Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Ритмическое единство сплачивает строй речи и развертывающееся изображение действий и действующих лиц, событий и характеров, и все это становится единым движущимся целым, где движение речи наполняется движением жизни, а самодвижение жизни проникает собою самодвижение языка 60 . В прозаической целостности и точка зрения, и взгляд, и чувство писателя пронизывают художественное изображение, и оно, с другой стороны, не может осуществиться без общей художественной идеи, выраженной не иначе как в форме самодвижущейся жизни. С этим связано и еще одно важное специфическое отличие ритма прозы от ритма стиха: в ритмически выделенном и преображенном стиховом слове непосредственно воплощается образно-символический смысл, в прозе же этот образный смысл выражен опосредованно, через ритмически организованное движение изображенной «мнимой реальности» 61 .

Если с развитием «дифференцированного субъективного отношения, к жизни и бытию», как пишет А. Ф. Лосев, возникает потребность «отличить структуру жизни от самой жизни» (термин «ритм жизни» и появляется таким образом) 62 , то в стиховом ритме с наибольшей отчетливостью представлено именно подобное различие. Это видно, например, даже в такой характерной частности, как отвлечение структурных принципов речевого ритма, на которые стих всегда опирается, из которых он всегда исходит, от обычного рит-мико-синтаксического развертывания речи. И наоборот, в ритмическом движении прозы обобщение и структурное единство проясняются в самом изображенном жизненном развертывании, так же как речевое самодвижение обнаруживает в результате свою значимую внутреннюю организованность – и в ней отпечаток активной словесно-художественной деятельности автора, творца жизнеподобного мира.

Меняется по сравнению со стиховым и художественное время, созидаемое прозаическим ритмом. В стихе «субъективное время» извлекается из общего потока, напряженно выделяется и утверждает себя как всеобщий закон поэтической художественной организации; тем самым время "я", завершаясь в самом себе, прямо и непосредственно приобщается к вневременному бытию. В прозе же динамика между временем рассказываемого события и временем рассказывания предстает как одна из форм изображения, «раскрытия» объективного временного процесса в его внутренней сложности и многоплановости. Поэтому здесь действительно очень важно, как заметил немецкий исследователь прозы Г. Мюллер, «осознать функциональное соотношение времени повествования и повествуемого времени как силы, создающей образ» 63 .

Иные, чем в поэзии, отношения между изображением и повествованием накладывают особый отпечаток и на связь ритма с интонацией, изменяя ее по сравнению со стиховой структурой. Конечно, и в прозе ритмическое строение художественной речи является одним из важнейших материальных средств закрепления интонации постольку, поскольку она воплощается в художественном тексте. В этом смысле и в стихе, и в прозе интонация может быть рассмотрена как объединяющее выражение ритмико-синтаксиче-ских отношений в становлении и развертывании художественного текста. Однако речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией 64 , которую она выражает, и вот это отношение радикально меняется в прозаической системе сравнительно со стиховой. В стихе любое предметно-изобразительное значение подчинено доминирующей интонации, в единстве которой непосредственно выражается единство субъекта, «сосредоточивающего в себе мир». В прозе же закрепляемая в слове интонация включается в изображаемую ситуацию, входит в мир художественного изображения, и здесь возникают специфичные для прозаического художественного целого напряженные отношения между изображающей и изображаемой интонациями.

В изображаемое включаются не только действия, но и действующие лица с их чувствами, взглядами и голосами, не только рассказываемое, но – в той или иной степени – рассказчики, и тем самым возникает необходимость словесного воссоздания в художественном целом многих различных и разнонаправленных интонаций, образующих определенную систему, изоморфную объективному миру с его субъективной многоплановостью и многоголосием. Характерный пример стремления к такой объективности приводил А. Толстой: «…степь, закат, грязная дорога. Едут – счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит – три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным» 65 .

В ритмическое единство прозаического произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но и разные интонации, разные голоса, и если в «основание стихотворного произведения», говоря словами Н. П. Огарева, "поставлено "я" поэта и его взгляд и настроение" 66 , то прозаическое художественное целое завершается не по образу и подобию единого лирического "я", пусть и максимально многообъемлющего, но по образу и подобию объективно развивающегося, многопланового, многообразного и «многоличного» человеческого бытия 67 . И если в развитии стиха и организующего его ритма выясняется глубинная связь его с лирическим содержанием, то проза формируется как наиболее адекватная художественно-речевая форма эпоса нового времени.

Сформировавшееся разграничение двух типов художественного целого – поэтического и прозаического – открывало новые возможности их продуктивных взаимодействий и взаимовлияний, захватывающих, безусловно, и ритмику. Не имея возможности подробно анализировать эти процессы, укажу в дальнейшем лишь несколько «узловых пунктов» такого взаимодействия, которое – в целом – представляет значительный интерес для самостоятельного историко-теоретического исследования.

Если в начале XIX века, как говорилось выше, ритмическое единство прозаического художественного целого строилось во многом по стихо-творно-поэтическим «моделям», то последующие десятилетия первой и особенно второй половины века позволяют уже в развитии стиховых ритмических форм отметить если не прямое воздействие, то, по крайней мере, переклички с поэтикой художественной прозы и прозаическими образцами. Прежде всего это касается нарастающей полиметрии 68 и вообще ритмического многообразия в пределах стихотворного произведения как целого, в котором могут совмещаться, взаимодействовать и значимо сопоставляться друг с другом разные метры и разные типы ритмического движения в пределах одного метра.