Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

В дальнейшем, однако, все более проясняющаяся связь стиховой формы с лирическим содержанием не может не привести к естественному сужению сферы господства стиха, а в то же время с развитием реализма та самая «простая природа», изображению которой ранее противополагалась поэзия, теперь интенсивно в нее внедряется, формируется поэзия действительности – и переплетение этих двух процессов в литературном развитии выдвигает в качестве первоочередной эстетическую проблему прозы как специфической системы художественной речи, и с тех пор противостояние стиха и прозы как речи художественной и нехудожественной заменяется внутренним противоречием в системе словесного искусства.

Такое художественное самоопределение прозы как целостной и определенной эстетической системы и происходит прежде всего в творчестве Пушкина, для которого, как пишет Е. А. Маймин, «произведение, написанное стихами, отличается от прозаического произведения не только особой организацией речи, не только своими ритмическими и звуковыми свойствами, но и внутренне, по существу. Стихотворная речь в сравнении с речью прозаической имеет не одни лишь формальные различия: это и иной художественный мир, подчиненный своим правилам и подлежащий иному суду, нежели проза… произведение в стихах требует иных измерений и критериев оценки, нежели произведение в прозе» 35 . С этого момента все более ясной становится принципиальная специфика прозаического ритма и организации ритмического единства прозаического художественного целого.

Прежде всего, проза безусловно сближается с «естественным» ритмом языка и обычными формами речевого ритмико-синтаксического движения. Место заданного единства и регулярной повторяемости занимают присущие речи вообще изменчивость и многообразие, о которых чаще всего говорят в связи с прозаическим ритмом 36 . Однако не всегда в таких высказываниях в достаточной мере учитывается связь ритмической изменчивости с художественным освоением реально существующего в языке «разноречия», особой выразительности множества составляющих язык речевых разновидностей. О таком разноречии ясно говорил, например, уже Марлинский: «Всякое звание имеет у нас свое наречие. В большом кругу подделываются под Jargon de Paris, у помещиков всякому своя кличка. Судьи еще не бросили понеже и поелику. У журналистов воровская латынь. У романтиков особый словарь туманных выражений; даже у писателей и солдат свой прозаический язык. В каждом классе, в каждом звании отличная тарабарщина: никто сразу не поймет другого» 37 . Но только Пушкин впервые начинает не просто констатировать и эпизодически применять, но художественно осмыслять и внутренне объединять эту социальную и индивидуальную характерность, эти различные субъектно-речевые планы. Он претворяет их в различительные ритмико-речевые оттенки становящегося художественного целого и тем самым организует, пользуясь словами С. Г. Бочарова, "динамическую переменчивость в пределах единого повествования" 38 .

Пушкин осознает не только многослойность языка, но и необходимость художественно-творческого взаимодействия различных типов речи в литературно-прозаическом целом, в частности письменного и разговорного языка в различных ответвлениях того и другого: «Может ли письменный быть язык совершенно подобным разговорному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному… Чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для искусного читателя. Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков. Писать единственно языком разговорным – значит не знать языка» 39 . Соотношение и динамическое взаимодействие книжной и разговорной, устной и письменной речи выдвигается теперь в качестве актуальнейшей художественно-повествовательной проблемы 40 , и складывающийся ритм прозаического повествовательного целого, с одной стороны, вырастает из этого взаимодействия, а с другой – переводит его в новое, собственно художественное качество.

Таким образом, опора на «естественный» ритм языка означает прежде всего открытие внутренних богатств этого ритма, кристаллизацию в обычном речевом «беспорядке» значимых ритмических различий многообразных книжных и разговорных, устных и письменных речевых разновидностей. Но этого, конечно, мало. Рука об руку с дифференциацией идет интеграция, поиски внутренних резервов превращения разных «ритмов» в элементы нового целого. И эта новая прозаическая художественная целостность формируется как целесообразная система, с одной стороны, проясняющая различия, а с другой – объединяющая ритмические признаки и характеристики разных речевых жанров и стилей, которые, пользуясь словами Бахтина, «неотделимы от образов мировоззрений и их живых носителей – людей, мыслящих, говорящих и действующих в социально и исторически конкретной обстановке» 41 .

Всякий ритм – это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны в стихе и прозе. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который может быть отвлеченно выражен в метрической схеме (хотя, конечно, не сведен к ней). В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно – итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе – единство, кристаллизирующееся из многообразия, а не многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства.

Интересна в этом смысле характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках Осипа Мандельштама: "Для прозы важно содержание и место, а не содержание – форма. Прозаическая форма – синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе – всегда «Юрьев день»" 42 . Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново определяется на каждой новой ступени этого движения, но определяется при этом вместе с принципиальной незаменимостью каждого слова в пределах данного целого. Это, по удачному определению А. Лежнева, «какая-то подвижная ритмическая структура, настолько закономерная, что нельзя по произволу прибавить или убавить слово, но и настолько свободная, что при отсечении звена она как бы перестраивается на ходу, образуя, если это отсечение произведено не слишком грубо, какое-то новое ритмическое сочетание» 43 .