Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

45. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 40.

46. Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. С. 309—310.

47. Шагинян М. С. Об искусстве и литературе. М., 1958. С. 44.

48. Семенцов В. С. Ритмическая структура поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1972. С. 15.

49. Характерно, что наиболее ритмически выделенными отрезками речевого движения («литавридами», по терминологии С. П. Боброва) в стихе часто являются строки с максимальными отклонениями от метрической схемы, а в прозе – отрывки с максимумом внутренней симметрии и различных повторов. Да и в более общем смысле слова поэтическая диалектика свободы и необходимости не раз заставляет вспомнить о формотворческих функциях «порядка» и его нарушении в поэтическом целом. Не случайно, например, жанровые «строгие формы» являются почти исключительно принадлежностью поэзии, «строгая форма» здесь не только не сковывает поэта, но является необходимой основой для подлинно поэтически свободного высказывания. А в прозе «готовые» жанры чувствуют себя гораздо менее уютно, самый прозаический жанр – роман – принципиально «становящийся» жанр (М. М. Бахтин). Конечно, здесь есть своя устойчивая основа, но иная, нежели в поэзии.

50. Левин В. И. Линейность речи и ее преодоление // Летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Тарту, 1968. С. 55.

51. Русские писатели о литературном труде. Т. 4. С. 117.

52. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Кн. Одоевский В. Ф. М., 1913. Т. I. Ч. 2. С. 298.

53. О разных формах этого отношения в двух типах повествования – с установкой на сюжет и установкой на сказ – см.: Гофман В. В. Фольклорный сказ Даля // Русская проза. Л., 1926; Ким Л. Л., Малисова В. Н. Традиционные типы повествователей в русской прозе // Науч. тр. Ташкентского гос. ун-та. Вып. 412. Ташкент, 1972; Ма-лисова В. Н. О языковых сигналах образа автора-повествователя в художественном произведении // Там же.

54. Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1957. С. 387.

55. Слово и образ. М., 1964. С. 230—231.

56. Современная книга по эстетике. М., 1958. С. 212.

57. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 59—60.

58. Станевич В. О. Ритм прозы и перевод. С. 83.

59. Гей Н. К. Ритм, время и пространство в системе художественного познания // Симпозиум «Проблемы ритма, времени и пространства в литературе и искусстве». Л., 1970. С. 8.

60. См. о ритме прозы как о «выступающем во внешней форме содержании, выраженном в соответствии с имманентными законами языка» в вышеуказанной статье: Fulleborn U. Das deutsche Prosagedicht. S. 12.

61. См. об этом: Lefebve M.-S. Structure du discourse de la poesie et du recit. Neuchatel, Bacouniere, 1971. Автор усматривает решающую разницу между поэзией и повествованием в том, что поэтический язык непосредственно отсылает к образному смыслу, а прозаическое повествование опосредованно, через «диегезис» – предметный слой произведения, обладающий пространственно-временными измерениями и возникающий в процессе рассказа о людях и событиях.

62. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы // Учен. зап. МГПИ. Вып. 4. Т. XXXIII. 1954. С. 229.

63. Цит. по кн.: Вейман Р. Новая критика и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965. С. 383.

64. Принципиальное обоснование этой связи со ссылкой на экспериментальное доказательство вывода о том, что «существуют интонационные инварианты (инто-немы), коррелятивные ситуации», см. в статье Жинкина Н. И. «Сегментарные и просодические компоненты языка» (Poetics. Poetica. Поэтика. Варшава, 1961. С. 79). Здесь же говорится о том, как «интонация может быть вписана в текст», и о том, что «список правил записи интонации достаточно строго определен в поэтике» (с. 80—82).

65. Русские писатели о литературном труде. Т. 4. С. 489.

66. Там же. Т. 2. Л., 1955. С. 111.

67. Принципиальную противопоставленность поэтического целого «Евгения Онегина» и прозаических произведений Пушкина отмечает С. Г. Бочаров: "В романе в стихах… композиционной осью является всеобъемлющий образ "я"… Мир героев охвачен миром автора, миром "я", мир героев как бы предопределен этой лирической энергией и является ее функцией… Собственное единство мира рассказа, события, без авторского "я" как всеобъемлющего начала и предпосылки, – единство пушкинской прозы. Это и есть ее смиренное лицо, подчинившееся действительности и простому повествованию, отрешившееся от своего «первого лица» как «начала». …Одинаково важно и то, что прямое "я" исчезло и растворилось в повествовании, и то, что безличное повествование таит в себе скрытую личность… как «внутренний жар и огонь», по слову И. Тургенева в его пушкинской речи. Протеический этот субъект без точно очерченной «субъективности» запрятан в самом прозаическом тексте, в порядке слов, строении речи" (Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. С. 107—114). См. также обоснованное противопоставление в этом плане повестей Марлинского и Пушкина в работе М. В. Яковлевой «О содержательности жанра повести». У Марлинского «художественная целостность создается не единой авторской концепцией, а единством повествовательного тона. „Эстафета“ рассказчиков … создает единый образ сознания светского человека с романтическим мироощущением. Повесть Марлинского воздействует на читателя более своим лирическим тоном, чем эпической концепцией действительности. А в „Выстреле“ Пушкина выявляется стройная и глубоко содержательная концепция русской действительности 30-х годов XIX века и человека, в ней живущего … Каждый характер в повести становится обнаружением основных тенденций общей жизни, воссозданной Пушкиным в подробностях ее культурно-исторического развития» (Проблемы литературных жанров. Материалы межвузовской конф. Томск, 1972. С. 16 —17).

68. Полиметрия эпизодически представлена и в поэзии XVIII века, но именно в XIX веке и в определенной соотнесенности с жанровым развитием эпоса (и драмы) она входит в «светлое поле» поэтического сознания. Характерна в этом смысле относящаяся к 1836 году высокая оценка П. А. Вяземским «изменения метра с ходом предмета» как «счастливой мысли и шага вперед»: «Смотря по содержанию, песнопевец Наполеона переходит от простонародной баллады до возвышенной оды, от героики к элегии. Метр его изменяется с ходом предмета. Эта мысль счастливая и шаг вперед … Если необходимо писать поэмы с рифмами, то должно переломить их однообразие введением стихов различной меры, не перемешанных наудачу, как то бывает в вольных стихотворениях, но применяя их к различным содержаниям сообразно с удобством метра, так, например, шестистопный – к повествованиям плавным и величественным, четырехстопный – к движениям лирическим и т. д.» (Русские писатели о литературе. Т. 1. С. 220).