Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

69. Гегель Г. Сочинения. М.; Л., 1935. Т. II. С. 484.

70. Громов П. П. Каролина Павлова // Павлова К. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964. С. 32.

71. Значимость именно таких отношений выясняется при сопоставлении «Двойной жизни» с более ранними опытами совмещения стиха и прозы в рамках одного произведения (например, у Державина, Львова, Муравьева). Если в XVIII и начале XIX века это была форма взаимодействия художественной речи и речи не художественной, то у К. Павловой обе речевые формы осознаются хоть и разными, но равно художественными, и здесь отражается внутренняя перестройка во взаимоотношениях двух качественно различных форм искусства слова.

72. Корман Б. О. Многоголосие в лирике Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебского пед. ин-та. Вып. 4. 1958. С. 122.

73. Чуковский К. И. Некрасов. Кубуч, 1926. С. 138. О ритмической многоплановости в поэзии Некрасова см. подробнее в статье: Орлова О. А., Гиршман М. М. Четырехстопный ямб Некрасова и Полонского… // Проблемы типологии русской литературы. Пермь, 1976.

74. Кожинов В. В. О «поэтической эпохе» 1850-х годов // Русская литература. 1969. № 3. С. 30.

75. HolthussenJ. Prinzipien der komposition und der Erzahlens bei Dostojevskij. Koln, 1969.

76. Паперный З. С. Искусство слова. М., 1973. С. 276.

77. См. о том, что «история искусства… характеризуется… включением в сферу противопоставления по симметричности все новых и все более скрытых элементов своей структуры», в работе М. И. Лекомцевой «О роли признака симметричности в определении искусства» (Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 143).

78. Теория стиха. Л., 1968. С. 130; см. также: Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока «Роза и крест» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 251. Тарту, 1970.

79. Один из примеров дальнейшего развития этой тенденции можно найти у И. Л. Сельвинского, который следующим образом разъяснил во «Вступлении» организующий принцип ритмической композиции своего романа «Арктика»:

и, наконец, проза, которая при очень простых, ясных и чистых своих звучаниях подобна деревянному цеху оркестра: говорит трезво, но не грубо".

80. См. об особой «полифоничности» потока сознания и внутренней речи, которая должна передаваться не «внутренним монологом», а «внутренним диалогом», в интересном «Рассуждении о диалогах и монологах» Г. Г. Гельгардта: «… языковой материал предстает в высказывании как линейный ряд. Это отличает речевой текст от музыкальной партитуры, более близкой по структурным особенностям к внутреннему проговариванию, не тождественному мыслительным операциям как сольным партиям, потому что внутренняя речь есть значительно более сложный акт, связанный с разными и одновременно протекающими психологическими процессами» (Сборник докладов и сообщений лингвистического общества. I. Калинин, 1971. С. 71).

81. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 498.

82. Белый А. Вместо предисловия. Стихотворения. Берлин; Пг.; М., 1923. С. 5.

83. Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 559.

84. Свойственное Маяковскому ритмико-синтаксическое обособление отдельных слов и словосочетаний в ритмическом движении стиха особенно перекликается с той ритмико-синтаксической обособленностью отдельных звеньев прозаического повествования (вплоть до отдельных слов), которые мы наблюдали у Достоевского. Вообще, сопоставление ритмики Достоевского и Маяковского – это, на мой взгляд, интереснейшая и многообещающая исследовательская тема.

85. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 105.

86. Рогинский Я. Я. Об истоках возникновения искусства М., 1982. С. 26.

87. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 383.

88. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 561.

89. Цит. по кн.: Бюхер К. Работа и ритм. М., 1929. С. 281—282.

90. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1991. С. 374.

91. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 374.

92. Там же. С. 298. См. также интересные обобщения о значении и функциях ритма в кн.: Faryno J. Введение в литературоведение. Wstep do Literaturoznawstwa. Wyd. 11. Warszawa, 1991. S. 447—480.

Граница между традиционалистской и индивидуально-авторской эпохой привлекает к себе нарастающее внимание теоретиков и историков литературы. Все более отчетливо осознаётся, что эпохальный перелом на этом культурном рубеже был поистине всеобъемлющим. Прежде всего это был всеобще-мировоззренческий перелом в проясняющемся кризисе всех сложившихся представлений о высших, всеопределяющих, Божественных законах всего сущего. То, что было ранее несомненной данностью и исходной основой всего сущего, теперь задано как проблема для личностно-ответст-венного решения. Противоречие Божественного и человеческого именно на этой кризисной границе становится внутренним противоречием творческой личности, одним из разрешений которого как раз и является принципиально новая позиция индивидуально-авторского творчества.

Не менее резким оказывается социально-исторический перелом. Он проявляется в кризисе всех ранее сложившихся социальных общностей, в обособлении личности и утверждении её права на революционное преобразование своей и общей жизни, в акценте на изменяющуюся историческую действительность. Противоречие возможности и действительности опять-таки становится внутренним противоречием человеческой личности и человеческой истории.

Наконец, очень значим в контексте нашей темы общекультурный перелом, который обнаруживается в кризисе риторической культуры: она основывалась на общих правилах логики, риторики и поэтики и определяющем творческом движении от общего типа, канона, жанра к его особенным индивидуальным вариациям и реализациям. Теперь же противоречие универсальности и уникальности, всеобщности и индивидуальности становится

В этом классическом свете отчетливо видно, что в индивидуально-авторскую эпоху одновременно и взаимосвязанно друг с другом акцентируются, с одной стороны, самостоятельность, самоценность отдельного произведения как целостной индивидуальности, а с другой – всеобщая универсально-поэтическая родовая природа каждого суверенного художественного целого. Поэтический род и индивидуальный мир создаваемого литературного произведения необходимо обращаются друг к другу в авторском творчестве. Именно здесь исток развивающейся на этой историко-культурной границе теории литературных родов, и, на мой взгляд, вполне можно согласиться с Ж. Женеттом, который в работе «Введение в архитекст» писал о том, что «теория трех основных литературных родов» не имеет оснований «приписывать себе древнее происхождение» и вести свою историю от Платона и Аристотеля, тогда как это «одно из фундаментальных членений современной… романтической поэтики» 5 . Если аристотелевская система жанров «строится почти исключительно на предметах и способах подражания» 6 , то для возникающей на переломе больших эпох романтической эстетики и поэтики «три больших жанра – это не просто формы, но три основных способа понимания жизни и мироздания» 7 .