Марселен Дефурно - Повседневная жизнь Испании Золотого века

Суматоха не стихала и за дверями, поскольку в театре не было ни билетов, ни нумерованных мест и весьма часты были ссоры из-за возможности смотреть сидя; некоторые из них заканчивались трагически. «Вчера, — читаем в „ Донесениях “ Пеллисе, датированных 29 декабря 1643 года, — Дон Пабло де Эспиноза в споре за место в партере на представлении комедии убил человека по имени Диего Абарка, а сам убийца был ранен так тяжело, что находится в безнадежном состоянии». Когда все устраивались более или менее удобно, оставалось лишь ждать, иногда два-три часа, начала спектакля, и публика, чтобы скоротать время, ела и пила, благо в каждом театре торговали вразнос, отпуская при этом весьма фривольные шутки в адрес женщин, толпившихся на галерке, которые отвечали, не залезая в карман за словом, вдобавок к этому бросая косточки, скорлупу и другие предметы в зрителей партера.

Среди последних особенно опасную категорию представляли «мушкетеры»: речь идет не о военных, а о простых людях, которые считали себя большими знатоками театра; их аплодисменты или свист зачастую решали судьбу нового спектакля. «Там сидят, — пишет Берто, — сплошь торгаши и ремесленники, которые, бросив свои лавки, приходят сюда в плаще, со шпагой и кинжалом на боку, называя себя „кабальеро“ — все, вплоть до последнего сапожника, и именно они решают, хороша комедия или нет…» И действительно, сапожники, позабыв сакраментальное « Суди, дружок, не выше сапога …», не довольствовались суждением о котурнах, а играли, по крайней мере в Мадриде, в этой «клаке» столь важную роль, что драматурги порой старались заранее заручиться их поддержкой перед «премьерой» своей пьесы. «Мне рассказывали, — пишет Берто, — что некий автор пошел к одному из этих „мушкетеров“ и предложил ему сто реалов, чтобы он выразил свою благосклонность к его произведению, но тот высокомерно ответил ему, что еще посмотрит, хороша или плоха его пьеса, и она была освистана». {158} 158 Bertzut. Journal du voyage d’Espagne , pp. 211–212.

После музыкальной прелюдии спектакль начинался восхвалением ( loa ), своего рода прологом, имевшим целью представить пьесу в целом и обеспечить ей благосклонность публики, прежде всего особенно опасных «мушкетеров». Иногда сам «автор» (в том значении, которое вкладывали в это слово в ту эпоху — то есть руководитель труппы) брал на себя чтение lоа , но обычно предпочитали поручать это самому популярному актеру или тому из них, кто был способен своим голосом, талантом или остроумием сорвать аплодисменты аудитории.

Сам спектакль состоял всегда из comedia — то есть драматического произведения трагического или трагикомического характера, или комедии в современном понимании этого слова, — разделенной на три акта или «дня», между которыми вставлялись так называемые «легкие блюда» — незатейливые интермедии, сатирические или комические, контрастировавшие с основным произведением. Идеализированным персонажам такой comedia и их порой сверхчеловеческим чувствам они противопоставляли в живых сценках типы людей, взятые из повседневной жизни — идальго, нищие, солдаты, дуэньи — с их странностями, пороками и страстями. «Легкие блюда» обычно носили оттенок фарса. Иногда они включали в себя элементы танца и песен и часто заканчивались, как представления Гиньоля, избиением несимпатичных персонажей. «Дело кончилось палкой, как „легкое блюдо“ в театре», — гласит испанская поговорка. Публике очень нравились эти сценки, и вероятно для большинства зрителей эта часть представления казалась наиболее привлекательной.

Еще более странным образом «легкие блюда» соотносились с представлениями autos sacramentales , которые устраивались на улицах и площадях города в день праздника Тела Господня. Беря свое начало, вероятно, в литургических драмах, представлявшихся в церквях, autos приобрели в XVI веке свою собственную форму, по мере того, как становилось все более явственным их религиозное значение в рамках развития Контрреформации. {159} 159 О значении ауто, кроме работ Уордроппера, см.: Bataillon, Essai d’explication des autos sacramentales ( Bulletin Hispanique , XLVII (1940), pp. 193–212). В пику протестантизму, отрицавшему присутствие Христа в просвире, в них утверждались и прославлялись таинство Святого причастия и его искупительная сила. Поэтому праздник Тела Господня — Corpus Christi — стал одновременно и самым торжественным и самым веселым религиозным празднеством. Утром проходила, как мы уже видели, в сопровождении ряженых, великанов и тараски процессия с несением Святых Даров; после полудня начинались представления autos , подготовка которых, вверявшаяся муниципальным властям (в Мадриде — специальной комиссии, председателем которой был Советник Кастилии), длилась несколько недель, а иногда и месяцев. Сначала надо было подписать контракт с автором или авторами-драматургами, которым заказывали текст, и заручиться согласием театральных трупп, которым предстояло играть эти спектакли, что было достаточно легко, поскольку в течение недели этого празднования всякая иная театральная деятельность запрещалась; важнее было подготовить все необходимое для спектакля, в частности, костюмы актеров, декорации и телеги для их перевозки. Все было самое красивое, самое дорогое, чтобы придать autos блеск, достойный их духовной функции: контракт, заключенный мадридским муниципалитетом с импресарио одной из трупп, оговаривал, что костюмы должны быть «из бархата, тафты, камчатого полотна, атласа и парчи, с оборками и тесьмой из шелка и золота». {160} 160 Wardropper, loc. cit. , p. 60. Для того чтобы нарисовать и сделать декорации, прибегали к услугам лучших ремесленников и самых именитых художников. Иногда — например, в Севилье в 1575 году — муниципальные власти объявляли конкурс на лучшую повозку, декорации и танцы, учреждая призы для тех, чьи работы будут приняты. {161} 161 S. Montoto, Sevilla en el Imperio , p. 273.

Для того чтобы перевозить декорации, в то время достаточно примитивные, и сооружать сцену, сначала хватало одной-двух телег. Но в первой половине XVII века по мере того как прогрессировало искусство театральных постановок, их число стало увеличиваться. Теперь нужно было не менее пяти телег, чтобы «везти» некоторые autos Кальдерона; кроме того, передвижные эстрады использовались для монтажа сцены и создания протяженной «платформы», длина которой порой достигала двадцати метров; на ней устанавливались все более сложные декорации. Часто они монтировались в несколько этажей, которые изображали небо, землю, ад; и механизмы, тогда еще примитивные, позволяли создавать некоторые «зрительные эффекты» — появление небесных духов и сцены ада, бури, — относительно которых мы находим в текстах отдельных autos Кальдерона и других авторов-драматургов уточняющие ремарки: «Слышится страшный шум цепей и грохот, как будто рушится дом». — «Скала приоткрывается, и виден Идолин с огненной шпагой в руке». — «Раздаются звуки труб и барабанов; выходят Демон, Идолопоклонство и большое число солдат — причем самым эффектным образом». {162} 162 Сведения, фигурирующие в Comedia famosa de San Antonio Abad Фернандо де Сарате, которую мадам д’Ольнуа представляет Виктории (Maura-Amezua, Fantasías у realidades des viaje de la condesa d’Aulnoy , pp. 33–35).