Лени Рифеншталь - Мемуары

Незабываемыми остались немые картины с Астой Нильсен, Хенни Портен, [168] Портен Хенни (1890–1960) — немецкая киноактриса эпохи немого кино. Гретой Гарбо, Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом, Бастером Китоном, Лилиан Гиш, [169] Гиш Лилиан (1893–1993) — американская актриса театра и кино, снималась у Д. Гриффита, У. Шёстрема. С 1930 г. — преимущественно в театре. Дугласом Фэрбенксом, [170] Фэрбенкс Дуглас (1884–1939) — американский киноактер, основатель фирмы «Юнайтед артисте». Конрадом Фейдтом и Эмилем Яннингсом. Такие фильмы, как «Голем», «Кабинет доктора Калигари» или «Нибелунги», неповторимы. То же самое относится и к работам великих русских режиссеров, прежде всего Всеволода Пудовкина [171] Пудовкин Всеволод Илларионович (1893–1953) — русский актер и кинорежиссер, теоретик кино. В 1928 г. снялся в Берлине в фильме «Живой труп» Ф. Оцепа, в 1931 г. снял в Германии собственную картину «Дезертир». и Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец Потемкин» в первой редакции был еще немым.

Мне кажется неслучайным, что в последнее время многие из лучших немых фильмов переживают ренессанс, производя большое впечатление и на молодежь. Иногда повторный выход на экран таких картин сопровождается даже живым оркестром, что было само собой разумеющимся во всем мире во времена их первой демонстрации. Джузеппе Бечче [172] Бечче Джузеппе (псевд., наст.: Бехштайн; 1877–1973) — итальянский композитор, актер, написал музыку более чем к 100 фильмам, в т. ч. к «Кабинету доктора Калигари» (1920) Р. Вине; «Гамлету» (1921; с А. Нильсен); «Тартюфу» (1926) Ф.-В. Мурнау, «Игроку» (1938) Г. Лампрехта (по Ф. Достоевскому), «Долине» (1954) Л. Рифеншталь. Музыку к кино стал писать с 1913 г. Наряду с работой для нацистов, после войны продолжал писать для т. н. альпинистских фильмов и «фильмов об отечестве». во дворце киностудии УФА или Александр Ласло [173] Ласло Александр (Алекс; 1895–1970) — венгерский композитор, дирижер. Написал музыку более чем к 50 фильмам, в т. ч. к «Западному фронту, 1918» (1930) Г.-В. Пабста, «Кафе „Москва“» (1944) С. Секели, «Магическому источнику Тарзана» (1949) Л. Шолема, ряду других триллеров и приключенческих фильмов, а также к многим телефильмам, в т. ч. к «Атомной подводной лодке» (1959) С.-Г. Беннета. в мюнхенском дворце «Фебус» дирижировали оркестром в сорок и более человек по партитурам, которые они писали сами к каждому фильму.

Для музыкантов, игравших в кинотеатрах, появление звука стало серьезной социальной проблемой.

Снова была завершена большая работа. И опять я спрашивала себя, получила ли я от нее удовлетворение. Ответить однозначно было невозможно. Для меня было важно не только актерское достижение, тут добавлялось еще кое-что иное. Я начала интересоваться работой с кинокамерой, объективами, пленкой с использованием фильтров и присматриваться к тому, как работал Фанк. Поразительно, какого эффекта можно достичь благодаря монтажу! Для меня монтажная была волшебной мастерской, а Фанк — великим мастером преображения.

Все чаще и чаще меня привлекали к оформлению фильмов. Поначалу я сопротивлялась: не хотела распылять свои силы. Но невольно стала смотреть на все глазами режиссера. Каждое помещение, каждое лицо я преобразовывала в кадры и движение. Мною все сильнее овладевало желание создать что-нибудь самостоятельно.

Ролью в последнем горном фильме я была недовольна. Все сводилось к крайнему напряжению сил и преодолению опасностей. Я была более чем по горло сыта пронизывающим холодом, снежными бурями и километровыми пропастями. Моя душа жаждала гор безо льда и снега.

В мечтах роились картины. Словно в туманной дымке, я представляла себе молодую девушку, живущую в горах, «дитя природы». Видела, как она карабкается по скалам, видела ее парящей в лунном свете, видела, как ее преследуют и забрасывают камнями и, наконец, как эта девушка отделяется от стены отвесной скалы и медленно исчезает в пропасти.

Фантазии полностью овладели мной, они следовали одна за другой, и однажды я села за стол и записала их на бумаге — получилось сочинение, занявшее восемнадцать страниц. Я назвала проект «Голубой свет». Девушке дала имя Юнта. Не знаю, откуда оно взялось, — никогда раньше такого не слышала.

Рукопись я показала друзьям. Им понравилось. Потом я передала ее нескольким продюсерам — они не одобрили, посчитав эту историю скучной. Наконец я дала прочесть свое творение Фанку и с содроганием ждала приговора. Он заявил, что сценарий не так уж и плох, но очень дорог в производстве.

— Почему дорог? — изумилась я. — Почти все съемки можно делать на натуре с немногими актерами.

— Ты ведь представляешь себе фильм в форме легенды или сказки, — ответил Фанк. — Чтобы это реализовать, все натурные кадры должны быть стилизованы, как это сделал Фриц Ланг в «Нибелунгах». За огромные деньги он соорудил в ателье лес и другие натурные объекты и только благодаря этому смог добиться впечатления сказочной природы.

Я возразила:

— Как раз этого я и хотела бы избежать, ничто не должно напоминать о павильоне и картоне. Объекты и сюжеты на натуре мне тоже видятся стилизованными, но не благодаря искусственным сооружениям, а за счет монтажа и света, а если к тому же еще и работать с цветными фильтрами, то стилизация удастся и природа будет выглядеть такой, как нам нужно.

Снисходительно и иронично улыбавшийся Фанк ответил:

— А как ты тогда собираешься сделать фантастическими стенки отвесных скал, по которым тебе по роли вскарабкиваться наверх? Скала будет всегда выглядеть как скала.

Весомый и убедительный аргумент, глубоко озадачивший меня.

Фанк сказал с триумфальной интонацией в голосе:

— Выбей у себя из головы эти глупости!

Неужели и в самом деле мои мечты невыполнимы? Днями и ночами я ломала голову над тем, как бы в сказочный мир включить подлинные скалы, так, чтобы они подходили к другим теснившимся в моем мозгу образам.

Спустя всего несколько дней я все-таки нашла решение проблемы — и очень простое: я замаскирую их клубами тумана, после этого они уже не покажутся реальными, а будут выглядеть таинственно. Эта мысль мгновенно прогнала подавленное настроение. Я была безумно увлечена идеей фильма, но мне непременно хотелось видеть ее реализованной именно в такой форме, какая вставала перед моим внутренним взором. Но как этого достичь на деле? У меня, правда, были кое-какие накопления, но далеко не та сумма, которая требовалась. От дорогого павильона можно отказаться. Уже, набрасывая план съемок, я перенесла почти все игровые сцены под открытое небо. А те немногие, что должны были проходить в помещениях, собиралась снимать на месте действия с помощью осветительной техники. Гонорар за исполнение главной женской роли отпадет, так как самой себе платить не нужно.