Евгений Богат - Чувства и вещи

— Послушайте! — воскликнул я. — Ведь он же, Иван, — рядовой человек. Не директор, допустим, солидного объединения. Можно и обнажить…

Консультант задумался. И по мере того, как он медленно отрывал карандаш от рукописи, я понимал все отчетливее — он убежден: обнажать эмоции — непрестижно. И потому… в данном случае возможно…

Будущий историк культуры, вероятно, отметит одну небезынтересную особенность литературы 60-х и 70-х годов XX века: все более эмоционально богатой и разнообразной делалась искусственная жизнь в книгах писателей-фантастов; думающие машины становились чувствующими и страдающими, погружаясь в океан человеческой культуры, человеческого духа.

В одном из рассказов думающая машина, расставаясь с любимым человеком, испытывает то незнакомое ей раньше состояние, которое мы, люди, достаточно хорошо изведав, поэтически вольно назвали душевной болью. Она жалеет, что не может заплакать — это в ней не запрограммировано, — тогда бы ей стало легче. Она жалеет, что не может рассказать миру о боли; ощутив человеческую муку она хочет по-человечески ее и выразить.

Теперь обратимся к литературе нефантастической, рисующей реальных людей, реальную жизнь.

«Это стеноз, болезнь молодых женщин. При обычной сердечной недостаточности доживают до старости. Стеноз развивается сам собой, вне зависимости от бережливости, и убивает молодых. Им нельзя рожать, но они рискуют и рожают, потому что всегда остается какая-то надежда. Лекарства при этом пороке помогают плохо. Помогают операции на сердце. В мире прооперировано сотни тысяч…»

Что это — чтение вслух страницы из медицинской Энциклопедии? Бесстрастное пояснение хирурга? Или, может быть, ответ на экзамене в мединституте?

Нет, это у героя умерла жена, и он вернувшись оттуда, где она умерла, на аэродроме рассказывает… Больше к этому вопросу до самого конца пьесы не возвращается. Тема полностью исчерпана.

Но, возможно это целомудренность героя, которое защищает себя то бесцеремонного вторжения посторонних? Нет, рассказ о стенозе следует за репликой деликатнейшего человека: «Я вас не спрашиваю ни о чем». Герой и говорит-то именно потому, что лишь подлинное страдание дает человеку высокое право молчать. Он за собой этого права, видимо, не чувствует?

Но, может быть он жену не любил, а лицемерить не умеет? Нет, насколько я понял, жена не была для него человеком чужим, он ее любил…

Суть в том, как герой понимает чувство, о котором идет речь. «Любовь марксистами определяется как категория надстроечная» — заявление это делается героем совершенно серьезно и относится им самим к жанру дорогого его сердцу «инженерного разговора».

Он имеет при этом в виду не любовь к женщине, а любовь к заводу, любовь к делу; но если любовь вообще — категория, и к тому же надстроечная, то поведение героя на аэродроме удивлять не должно: его голова и сердце безраздельно заняты базисом — делом.

(Можно было бы, конечно, в этом месте подвергнуть героя критике за, мягко выражаясь, несколько вульгарное толкование серьезных понятий, но, мне кажется, уместнее привести строку из письма Маркса жене: «Я вновь ощущаю себя человеком в полном смысле слова, ибо испытываю огромную страсть».)

При всем при этом я не хочу думать, что герой — человек абсолютно бездушный, нет, я хочу надеяться, что в нем самом тоже сидел консультант — мой консультант с четким и бесстрастным лицом римлянина. Он-то и обработал текст о стенозе, добившись абсолютной «скромности» в передаче человеческих чувств.

А вот еще один герой; он понимает, что любимая женщина уходит (и, видимо, навсегда) к его товарищу, то есть он теряет самого дорогого человека, перед которым к тому же в силу ряда обстоятельств не может не испытывать чувства вины. Он узнает об этом и… далее следуют авторские ремарки:

«Ничком падает на кровать. Музыка.

Цех. На заднем плане печь…»

Наивно требовать от современного драматурга, чтобы его герой в минуты потрясения общался с залом посредством чувствительного монолога. Но и не печь я хочу увидеть в эти минуты, а живое, страдающее заодно с сердцем, может быть, даже зареванное человеческое лицо.

Коварны ремарки в пьесе. Они выражают иногда гораздо больше, чем хотелось бы авторам.

Мне осталось назвать героев, о которых шла речь. Это конечно же Чешков из пьесы И. Дворецкого «Человек со стороны» и Лагутин из пьесы Г. Бокарева «Сталевары».

Об обеих пьесах писалось немало и с неизменным одобрением. Я далек от намерения добиваться сейчас «переоценки ценностей». И Дворецкий, и Бокарев доказали, что борьба за график может волновать в театре не меньше, чем семейный разрыв или неразделенная любовь. В круг традиционных конфликтов и коллизий они ввели новые, остросоциальные столкновения. И, может быть, самое существенное — к созданным ими героям авторы (как и театры, поставившие пьесы) относятся весьма многозначно.

Иное дело литературные и театральные критики. Некоторые из них широковещательно объявили, что появился новый герой, новый социальный тип, заслуживающий безусловного одобрения, а стало быть, подражания.

«На смену разнообразным вариантам борьбы за „человеческие отношения“, — пишет Л. Аннинский в журнале „Театр“ о „Человеке со стороны“, — явилась „идея четкой компетентности, безусловной рациональности и научно обоснованной организации труда“. Вместо „руководителей-психологов, ищущих контакта и отзыва“, явились „техники-интеллигенты“, „белые воротнички“, узкие, как рапиры, несгибаемые, четкие и жесткие». И это весьма отрадно, ибо «с электронно-вычислительной техникой… не потолкуешь по душам». То, что сегодня вокруг «техника-интеллигента» не вычислительные машины, а люди, которые не могут работать и жить хорошо, если кто-то не чувствует их души, критика не особенно волнует. Равно как и то обстоятельство, что, набежав на несгибаемую рапиру, можно пораниться до полусмерти. Будь осторожен, на то она и рапира.

Но это, как говорится, подробности, нюансы, достойные внимания разве что «руководителя-психолога», фигуры печально-смешной и архаической, наподобие Фирса из «Вишневого сада», где человек со стороны — Лопахин, действовавший не менее уверенно, чем Чешков, был еще чуть сентиментален ввиду непосредственной близости к девятнадцатому веку и невозможности раньше времени войти в эпоху НТР.

Самое же существенное, если отвлечься от подробностей, заключается в том, что совмещение борьбы за «человеческие отношения» с «идеей четкой компетентности» начисто исключается как нечто невозможное. Или — или. Или «психология» — или «рапира». Или любовь — или график. В самой пьесе подобная категоричность отнюдь не восхищает действующих лиц, да и самого автора. Критику же она кажется естественной и желанной. «Век научно-технической революции… вторжение науки во все сферы труда, — заключает он, — потребуют героя нового типа».