Елена Петровская - Безымянные сообщества

«Мы» себя не видим в зеркале искусства. Искусство не может «нас» отражать. Но оно может использовать целые системы образов, подключение к которым и рождает это «мы». Речь идет о «подлинных» и «поддельных» образах (как будто это различение применительно к образу по-прежнему имеет какой-нибудь смысл). «Подлинный» образ находится на стороне творения, но в не меньшей мере этот образ и «подделен», ибо что такое современное искусство, как не постоянное смещение представления об истине. Уже много лет художники пользуются тем, что находится буквально под рукой, переопределяя и всячески меняя лишь контексты. Подлинность, иначе говоря, — вовсе не проблема для искусства. Однако, избавившись от непродуктивной дихотомии «истина — ложь», искусство научилось и чему-то большему: видеть в образах условия их производства, и это не касается одного лишь горизонта видимого. В производстве образов помимо откровенно рыночных, экономических рычагов участвуют в равной мере и фантазии, и именно понимание этих последних как продуктивного пространства анонимности и составляет, на мой взгляд, исключительное достижение современного искусства.

У таких фантазий нет своего собственного места. Но они неотделимы от поверхностей — вот почему фотография, или объект, или даже живопись могут стать их самым действенным проводником. Для этого зритель, непременно коллективный, должен их узнать. Вернее, узнает он не фантазии как таковые, а себя как часть фантазирующего коллектива. Эти фантазии не принадлежат кому-то по отдельности. Их магия (и эффективность) заключается только в одном: они возвращаются коллективу как его воображаемое. До этих фантазий нет ни зрителя, ни самой фантазирующей общности. Узнавание — это момент кристаллизации, когда, с одной стороны, проявляется образ (тогда он и обретает исторически значимый смысл), а с другой — с его помощью обнаруживается некая связь — тех, кто в этом образе опознает себя в качестве мимолетного сообщества. И чем короче жизнь этого сообщества, тем оно, похоже, достовернее.

Анонимность, стало быть, не имеет отношения к неразличимости. Если угодно, это момент наибольшей ясности: в анонимности уже есть связь, связь по поводу опыта, но еще нет коллектива, который пожелал бы этот опыт упорядочить, освоить, превратить в свое достояние — короче говоря, нейтрализовать и забыть. Анонимность — это память в отличие от беспамятства, насаждаемого исторической наукой. Только память живая и неверная — что-то вроде вспышек возрождаемой совместности.

Как можно пуститься сегодня в автобиографический проект? Кому это будет интересно? Однако кажется, что частное опять становится фокусом художественного интереса — при том условии, что и автобиографическая запись должна быть обязательно перетолкована. Дело не просто в изменении параметров и фактуры образов (цифровые фотоаппараты, теле- и видеоизображения и проч.). Дело в том, что само повествование, строящееся с помощью подобных образов, не может не учитывать их новые характеристики. Эти образы предстают как бы вдвойне уплощенными — их искажает и истончает рябь самой трансмиссии — или, напротив, мы сталкиваемся со своеобразной избыточностью цифровых изображений. Такие образы (несмотря на временами поразительную четкость) появляются сразу же как стертые — циркуляция, в которую они вовлечены, поистине беспрецедентна.

Где в таком регионе универсальности обнаруживаются следы неповторимого? Как вообще находить место для «авто» в стихии повсеместного «графизма»? По-видимому, сам рассказ об индивидуально проживаемой (и регистрируемой в этом качестве) жизни нуждается в серьезнейшей коррекции. И похоже, что одной из излюбленных форм такого рассказа становится снова анекдот — только уже неотличимый от кинематографической секвенции и/или рекламного клипа. Анекдот как узловой момент ничейной биографии, вернее — биографии всех. Через анекдот и опознается индивидуальное — как раз потому, что он приобрел (приобретает) столь широкое хождение. Но это объясняется еще и тем, что анекдот — такая единица восприятия, по которой восстанавливается перцептивная скорость (и, возможно, контур) неизвестного до сих пор сообщества.

Иными словами, сама индивидуальность поставлена в зависимость от коллективных токов, в том числе когда последние питаемы шаблоном. Ведь шаблон — не просто устоявшаяся форма. Шаблон — это равным образом и то, что постоянно от него отслаивается, очерчивая совершенно особую зону — не всеобщей потребимости, но сингулярности всеобщего, по которой, если следовать путями разделяемых аффектов, можно распознать совместность. Вот почему современные художники работают с банальным. И это не попытка «превознести» банальное за счет простой перестановки знака (минус в оценке меняется на плюс) — это проблематизация банального как типичного для наших дней опыта сообщества.

Что возвращает нас снова к анонимности. Из того, что было сказано, можно заключить, что анонимность находится на стороне мечты, стало быть — абсолютно призрачна, или что это род первичной ассимиляции опыта без каких-либо попыток наделить его общезначимым смыслом. По-видимому, эта неопределенность не является случайной. Точно так же трудно связывать анонимность с субъективностью. Строго говоря, это не есть разновидность субъективности, особенно если таковую понимать в классических терминах внешнего полагания (проекции), за которым следует возвращение к «себе». Анонимность — это протообщность, а поскольку ее появление все же обусловлено временем и местом, то сама она является своеобразным двойником некоего узаконенного коллектива. Однако можно говорить лишь о разрывах в непрерывной ткани последнего, о зонах, которые на привычном социологическом языке определяются скорее как асоциальные — с той лишь разницей, что и за асоциальным закреплено различимое место, тогда как анонимность является условием — не абстрактным, а конкретно-историческим — любого размещения, распределения мест. Анонимность остается вызывающе невидимой. Вот почему говорить о ней, а тем более ее демонстрировать — задача почти невыполнимая.

И все же мы должны научиться это делать. Именно таков императив, исходящий от современного искусства. Если искусство обозначает разом видимое и условия видения — значит должен появиться и язык, адекватный этой откровенно рефлексивной процедуре. Возможно, искусство опережает сегодня другие формы осмысления реальности. Возможно, так происходит всегда. В любом случае от него исходит призыв и даже больше — наставление: научиться говорить о том, что предельно и для языка, и для самой репрезентации. Научиться понимать пределы понимания. Научиться сообщать и сообщаться через опыт, если это то, что нас по-прежнему объединяет.