Антон Долин - Такеси Китано. Детские годы

Вседозволенность, отмена любых моральных законов тем, у кого в руках оружие, напоминает о «Прирожденных убийцах» раз за разом. Подал клиенту не то блюдо? Смеялся над клиентом? Отказался выдать деньги по первому требованию? Попытался стать на пути? Умри за это. Ответ на все вопросы один — густая очередь, выстрелы с обеих рук. В точности как в любимом фильме г-на Китано (том самом, где снимался Такеси). Незадача лишь в том, что, как во сне и в кино, выстрел не способен решить ничего. Все противники Китано многолики и бессмертны, они встают из праха раз за разом, будто не замечая кровавых пятен на собственной одежде. И вот вспышки от бессмысленных выстрелов приобретают собственную эстетическую ценность, складываясь в новые созвездия. Апофеоза эта безопасная бойня достигает в сцене на пляже, где Китано противостоит целая армия: в ней и спецназовцы, и военные, и борцы сумо, и профессиональные переговорщики, и даже взявшиеся невесть откуда самураи. Он расстреливает их всех, оставаясь неуязвимым под градом выстрелов, льются реки крови, но все напрасно: битве нет конца, и победителя определить невозможно.

В «Такешиз» режиссер осмеивает и девальвирует то, к чему до сих пор относился с уважением, — смерть. Однако он позволяет ей один, последний раз быть страшной. Когда г-н Китано понимает, что все его приключения были мороком, бредом и он остается тем же беспомощным кассиром из супермаркета, что и прежде, он возвращается домой и берется за другое оружие. Там, где пистолеты и автоматы бессильны, где оружейный огонь оборачивается огнем безопасного фейерверка, отточенное лезвие может оставаться действенным и эффективным. Впрочем, самурайского меча у г-на Китано нет. Поэтому он берется за кухонный тесак и идет прямиком к своему двойнику Такеси. Встречает его у лифта и бьет ножом в живот, несколько раз — чтобы наверняка. Другого способа покончить с кошмаром нет. Кроме того, убийство двойника — почти то же самое, что самоубийство. Нож в живот — чем не харакири, почетный способ уйти из жизни для истинного самурая?

Взгляд в зеркало страшен. Ход остановленных часов запущен вновь, он все быстрее. Взросление в двенадцатом фильме Такеси Китано становится худшим из возможных кошмаров: душевной болезнью с запланированным летальным исходом. Исход этот он обеспечивает сам. В версии Китано главная задача Джекилла и Хайда — не воссоединение, а полное и беспощадное уничтожение худшей (взрослой) половины, Еще древние говорили: чтобы остаться вечно молодым, надо расстаться с жизнью до наступления зрелости. В реальной жизни Китано этого, несмотря на попытку самоубийства, не произошло. Поэтому даже после такого бескомпромиссного и мрачного фильма, как «Такешиз», у него есть только один выход: снова впасть в детство.

Самое точное и в то же время метафорическое определение стиля Китано дал он сам в фильме «Такеси Китано — непредсказуемый»: «Я — как маленький мальчик, который надевает новенький костюм и старается вести себя осторожно, чтобы не испачкать его. Потом он садится за стол и тут же сажает пятно. Поняв, что терять ему уже нечего, он портит костюм окончательно, не оставляя на нем ни одного чистого места».

Во всех своих интервью Такеси Китано не устает сравнивать себя с ребенком. Он делает это так часто и упорно, что давно перестало быть важным — идет ли речь о тщательно спланированной стратегии или о прирожденной инфантильности. «Я веду себя как мальчик из «Нового платья короля», — говорит Китано. — Недавно я заявил, что нам не нужна верхняя палата парламента, и меня едва не вызвали в парламент, чтобы я объяснился». Марк Шиллинг в своей книге «Современное японское кино» называет Китано «вечным Питером Пэном», и вряд ли можно придумать лучшие слова. Китано не только не способен повзрослеть; он не хочет взрослеть, он сопротивляется естественным процессам и делает невозможное. Во всяком случае, в кино, сквозь призму которого большая часть зрителей вынуждена рассматривать жизнь и судьбу своего кумира.

«Незрелость — высшая форма зрелости» — так кратко охарактеризовал манеру Китано один из тех критиков, которым западный мир обязан открытием этого режиссера, француз Тьерри Жусс. В этих словах — описание не только стиля, но и идеологии, направляющей каждое движение Китано. Ему было далеко за сорок, когда он сравнивал себя с учеником музыкальной школы, прошедшим начальный этап обучения, но сразу после «знаменующей зрелость» «Сонатины» он ставит «Снял кого-нибудь?» — фильм нарочито инфантильный, полный детского юмора; не стоит забывать, что эта дурацкая картина могла бы остаться последней в фильмографии режиссера и считаться его завещанием, если бы «Бита» Такеси доставили в больницу после аварии часом позже. Да и сама авария для него — брутальная форма воспоминания о детстве, когда он, впервые усевшись на мотоцикл, пережил сходную, хотя и менее тяжелую, травму. «Фейерверк» — апофеоз режиссерских достижений Китано, по достоинству награжденный «Золотым львом»; но за ним следует самый ребячливый фильм Китано, «Кикуджиро». Трагические «Куклы» продолжает игровой и подчеркнуто-массовый «Затойчи»… Китано просто не позволяет себе взрослеть, делая раз за разом шаг вперед и два шага назад.

Ребячливых людей в искусстве хватает, но мало кто способен, как это сделал Китано, превратить ребячливость в последовательную — пусть и интуитивную — эстетическую стратегию. Правда, ее невозможно математически рассчитать и передать другому режиссеру. Но и детство как таковое — территория, до сих пор не исследованная. Тем ценнее для человечества каждый из редких посланников питер-пэновского Неверленда. Таких, как Такеси Китано.

Эти интервью были опубликованы в «Газете» в период с 2002 по 2005 г. в сокращенном виде. Полностью публикуются впервые. Автор выражает благодарность компании «Кино без границ» и лично Сэму Клебанову за содействие в организации интервью.

Можно ли считать «Кукол» фильмом, из которого европейцы больше узнают о японской культуре?

Мне кажется, что рассказанные здесь трагические истории о любви и смерти универсальны, они не только о Японии. Вы можете найти в «Куклах» связь с древнегреческой мифологией, пьесами Шекспира, китайским или корейским эпосом. А то, как зрители поймут фильм, это их дело — я как режиссер не хотел бы навязывать им свое мнение. Во всяком случае, заплатив деньги за билет, человек получает право на свою интерпретацию. Впрочем, «Куклы» ближе всего к драматургии Тикамацу — классического японского драматурга эпохи Эдо, писавшего пьесы для театра Бунраку. Его пьесы были историями любви обычных людей друг к другу. Все три новеллы в фильме основаны на сюжетах Тикамацу. Я хотел перенести его сюжеты в современный антураж. Еще мне хотелось сыграть на одержимости японцев временами года: все четыре присутствуют в моем фильме.