Антон Долин - Такеси Китано. Детские годы

Развлечения Муракавы и его товарищей заканчиваются тем же, что и отпуск Уехары: кровью и смертью. Шутихи, которые запускают полицейский Ниси и его смертельно больная жена в «Фейерверке», их игры в карты и проделки в туристических местах Японии предваряют легко предсказуемый конец. В «Брате якудза» герои постоянно предаются играм, перемежая ими жестокие схватки с мафиози-конкурентами. Они пускают с крыш небоскребов самолетики, бросают кости, играют в шахматы, дурачатся на пляже. И финальная глупая «угадайка», в которую поневоле включается глава враждебного клана, не оставляет сомнений: фатальный финиш близок. Остановленное время, посвященное играм и развлечениям, есть не что иное, как ожидание достойной смерти. Но именно это вневозрастное межвременье, этот затянувшийся антракт становится центром повествования и его смысловой опорой. По Китано, и смерть и жизнь — выбор нелегкий, и в холодном мире его фильмов панацеей может стать лишь детская игра.

Такая игра может заполнить весь фильм, как это произошло в «Затойчи», Китано играет в самурайский фильм (самый популярный подростковый развлекательный жанр в Японии), а главный герой играет в легендарного массажиста-слепца Затойчи. Его обездоленные спутники играют в самураев, их оруженосцев, переодетых гейш… Повсеместная травестия затрагивает даже картинных злодеев, оставляя в стороне лишь единственного трагического персонажа, ронина Хаттори. Высшее выражение игр, в которых внешне хаотичный мир внезапно начинает подчиняться простейшей (и от этого лишь более очевидной) гармонии, — музыкальная ритмизация действия, в духе мюзикла, Ради этого эффекта Китано сменил своего постоянного композитора Джо Хисаиси на Кеити Сузуки, более искусно работающего с ритмизованной музыкальной тканью. Удары земледельческих орудий, шлепанье босых ног по грязи и удары молотка по свежеструганым доскам выстраиваются в мелодию, а в финале все это выливается в танцевальный апофеоз, окончательно убеждающий зрителя в том, что перед ним — глобальная игра: одетые в костюмы японских крестьян XIX века (дизайн которых разработан Йодзи Ямамото) танцоры шоу-группы «The Stripes» вдохновенно отбивают степ.

«Специально отведенные места для развлечений» Китано отвергает с негодованием. Герои «Кикуджиро» выбирают для своих забав именно ту лужайку, над которой красуется табличка «По газонам не ходить». Достойным местом для игр становятся и сельская дорога, и кукурузное поле, и лесная поляна, и морское побережье, — но никак не парк развлечений. В его тире невозможно выиграть главный приз, рыбки в игрушечном аквариуме не ловятся, все полно фальши, и даже завоеванного плюшевого медведя Кикуджиро и Macao забывают под лавкой, покидая парк и продолжая свой путь.

Приводит он их навстречу другим мечтателям и неудачникам: ворующему кукурузу поэту-любителю и двум байкерам, подарившим мальчику колокольчик-ангела. Вроде бы развязка фильма близка, но Китано и здесь задерживает ход времени, чтобы посвятить несколько дней своих героев (и около получаса времени зрителей) таким же бессмысленным играм. Восьмилетний мальчик в них — не столько участник, сколько наблюдатель, под стать завороженной публике. Толстый мотоциклист превращается в человека-карася и в арбуз, его лысый и худощавый товарищ — то в человека-осьминога, то в пришельца из космоса, то в Тарзана. Вместе они бегают, прыгают, танцуют, спят в палатках и рассказывают у костра друг другу сказки. Игра сменяет игру, от традиционных пряток до авангардной, измышленной Кикуджиро игры под сложным названием «Раз-два-три, голый мужик замри», и так до бесконечности; даже на пустынных окраинах Токио «дядя» никак не может угомониться и продолжает веселиться, играя в прятки и залезая в ржавую жестяную бочку. Во время этих каникул не только останавливается время, но и меняется пространство, в котором больше нет узнаваемых примет современной Японии — ведь в качестве источника вдохновения в этом случае Китано называл не что иное, как «Волшебника страны Оз»: его герои тоже попадают в волшебную страну, чтобы затем вернуться в пыльную домашнюю повседневность.

Счастливый Macao, которому на протяжении всего путешествия снились тревожные и страшные сны, наконец видит сон счастливый: его товарищи по играм с Китано-Кикуджиро во главе бегут куда-то в звездном ночном пространстве, меняя костюм за костюмом — тут и древнеяпонский аристократ, и самурай, и скелет. Так и сам Такеси Китано играет из фильма в фильм в разные игры, ухитрившись заслужить славу великого актера, но не преображаясь «по Станиславскому», а неизменно оставаясь собой. Меняются игры, меняются правила игр, но игрок — один и тот же.

В 2000 году в Каннах самым веселым мероприятием оказалась пресс-конференция по не вполне комическому фильму Нагисы Осимы «Табу». Послушать, что скажут создатели мрачной саги о закате самурайской эпохи, набился полный зал, причем большинство пришло посмотреть не на режиссера и исполнителей главных ролей, а на сыгравшего второстепенную роль Такеси Китано. Как минимум половину зала заполнили журналисты из Японии. Пресс-конференция шла с переводом, поэтому сперва на реплики Китано (он отвечал на вопросы чаще других) реагировали японцы, а затем, спустя минуту, уже все остальные. Японцы хохотали от души, остальные неуверенно хмыкали, не находя в сказанном ничего смешного и про себя сетуя на неточный перевод. Лишь одна — кажется, американская — журналистка смеялась вместе с японцами. По окончании пресс-конференции коллега уважительно спросил ее: «А ты что, понимаешь по-японски?» и получил честный ответ: «Нет, но они так заразительно смеются!»

Юмор — элемент мышления, языка и национальной принадлежности; даже в немых фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона европейцы, азиаты и американцы смеются над разными гэгами. Юмор практически невозможно перевести, особенно юмор, связанный со словесным выражением, без которого невозможно себе представить литературную, телевизионную или сценическую ипостась Такеси Китано. Тем не менее факт остается фактом: над многими его шутками смеются не только японцы.

Объяснить интернациональность юмора Китано не так уж трудно. Ориентируясь во многих творческих стратегиях на детскую модель поведения, он не гнушается вульгарными и простыми шутками из разряда «поскользнулся и грохнулся в грязь», «торт попал прямо в лицо» и т. д. В самом лиричном его фильме «Сцены у моря» есть второстепенный персонаж, главная функция которого, кажется, заключается в том, чтобы бежать со своей доской для серфинга к морю и, не добежав до воды, плюхаться на песок. «Серьезных» героев, наделенных трагическими функциями в сюжете, часто оттеняют даже не второ-, а откровенно третьестепенные статисты-двойники, нужные лишь для того, чтобы сбить пафос. Так происходит в картинах «Ребята возвращаются», «Сцены у моря», «Куклы»: собственно, в тех фильмах режиссера Китано, где не снимался Китано-актер. Там же, где он становился перед камерой, достаточно было одного штриха, одной крохотной сценки, чтобы мгновенно перейти от кровавой драмы к парадоксальному бурлеску.