Коллектив авторов - Культурогенез и культурное наследие

Примечательно, что, как только «бродячий сюжет» в целом или отдельные его элементы приобретают каноничность, начинается процесс превращения их в некую условность, которая либо становится объектом пародии (фильмы М. Брукса «Молодой Франкенштейн» и «Дракула, мертвый и довольный»), либо переосмысляется, трансформируется различными способами. Так, хрестоматийный сюжет может включаться в современную реальность (фильмы М. Ниспела «Новый Франкенштейн» и Л. Скотта «Возрожденный Франкенштейн»).

Заметим, что анализ «бродячих сюжетов» в фильмах ужасов может стать темой отдельного исследования, опирающегося на сравнительно-исторический метод исследования. Мы же ограничимся констатацией того факта, что внимание к «бродячим сюжетам» в хорроре позволяет наблюдать диалектическое единство инвариантного и вариативного начал в жанре, жесткую предопределенность ряда ключевых сюжетных ходов и вместе с этим практически безграничную свободу в выборе места и времени действия (как здесь не вспомнить В.Я. Проппа и его «Морфологию волшебной сказки»), а также заметить, что источники развития жанра находятся как вовне, так и внутри него.

Учитывая тот факт, что кинематограф аккумулировал традиции искусств, существовавших до его появления, можно выстроить своего рода цепочку преемственности образов и сюжетов, выстроенную на основе хронологического принципа. Схематично она выглядит следующим образом: «фольклор – литература – комикс/радиошоу – фильм». Следует обратить внимание, звенья в цепочке не являются строго обязательными, какое-то из них в отдельных случаях может отсутствовать.

Хоррор крайне вариативен в своих формах: кинокартины могут сильно различаться по уровню зрелищности и вложенным в них финансовым средствам (от блокбастеров [306]до фильмов категории «Б» [307]и всевозможных полулюбительских постановок), по действующим в них мифологическим персонажам (зомби, вампиры, оборотни, призраки и др.) и т.д. Чтобы избежать описательности, мы должны выявить некую инвариантную составляющую в жанре, позволившую бы нам четко определять в дальнейшем принадлежность того или иного фильма к хоррору.

Опираясь на статью Сьюзен Хэйворд [308], мы предлагаем выделить в жанре три основных направления:

• сверхъестественный хоррор, связанный с различными проявлениями потустороннего в человеческом мире (демонами, колдовством, призраками, оборотнями и т.д.);

• психологический хоррор, в котором достаточно сложная сюжетная линия создает у зрителя напряжение, страх и предчувствие неблагополучной развязки событий (непревзойденным мастером этого направления был А. Хичкок) – зрителю предлагают здесь увидеть не то, что пугает, но тех, кто напуган;

• слэшеры (от англ. «slash» – резать, рубить), где сложность сценарных ходов заменяется крайне динамичным действием, ощущением напряженной погони и, конечно, обилием брутальных и натуралистичных кровавых эффектов. Классический пример – «Техасская резня бензопилой» Т. Хупера (1974).

Приведенная классификация в некоторой степени условна, так как выделяемые направления в жанре довольно часто сцепляются друг с другом, образуя причудливые гибридные конструкты (например, фильм «Шестое чувство» сочетает в себе черты сверхъестественного хоррора и психологического).

Принципиально важным является понимание того, что хоррор – сугубо эмоциональный жанр. Его популярность у зрителей объясняется спецификой современной культуры, которая, превратившись из культуры книги в культуру экрана, обуславливает первостепенность эмоционального, а не интеллектуального постижения идеи [309]. Эмоциональный накал в фильмах ужасов возникает вследствие вторжения в привычную размеренную повседневность чего-то ненормального, вызывающего страх. Здесь возможны два варианта: либо экстремальная ситуация противопоставляется повседневности (что более характерно для американского варианта хоррора), либо экстремальная ситуация постепенно начинает отменять повседневность (что более характерно для европейского варианта).

Страх – та эмоция, на создание которой направлен «сложный комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий постоянное экспериментирование с языком повествования, психологией восприятия, использованием архетипов и мифов массового сознания» [310]. Страх – та эмоция, ради которой мы смотрим фильмы ужасов, каждый раз надеясь увидеть самый страшный художественный фильм и, пожалуй, именно это отличает хоррор от остальных жанров кинематографа. «Страх здесь тема и цель, средство влияния и функция», – пишет Я.К. Маркулан о специфике хоррора [311].

Рассматривая знаковые для определенного промежутка времени фильмы ужасов, мы можем вывести динамику страхов человечества. Так, например, появление на экране ядерных мутантов («Годзилла», 1954) стало следствием рефлексии событий в Хиросиме и Нагасаки, художественным осмыслением последствий опытов по испытанию ядерного оружия. Впоследствии эта тематика значительно трансформировалась и в изменившемся социокультурном контексте была уже в большей степени связана с успехами генной инженерии и биомедицины. В 70-е годы XX в. результаты и перспективы исследований в этих областях вызвали широкий общественный резонанс, кульминацией которого «стал призыв группы молекулярных биологов и генетиков во главе с П.Бергом (США) к объявлению добровольного моратория на такие эксперименты в области генной инженерии, которые могут представлять потенциальную опасность для генетической конституции живущих ныне организмов» [312]. Ученые опасались, что комбинации генов могут породить не только ранее невиданные, но и потенциально опасные для всего живого существа. Киноиндустрия чутко уловила общечеловеческие опасения, начав выпуск фильмов о выведенных в застенках сверхсекретных лабораторий трудно убиваемых кровожадных монстрах и животных-убийцах – детищах трудов ученых, вздумавших «поиграть в Бога».

Впоследствии стало известно, что опасения научного сообщества были преувеличены – тематика в фильмах стала угасать, но ей на смену пришло осмысление этических аспектов проблемы клонирования (акценты сместились в сторону жанра научной фантастики – «Шестой день» Р. Споттисвуда, «Остров» М. Бэя), а также допустимости/недопустимости абортов («Рецикл», реж. Д. Пэнг, О. Пэнг).

Проведение ядерных испытаний дало мощный толчок к эскалации апокалиптических страхов в американском обществе. Появление «абсолютного» оружия как средства мгновенного тотального уничтожения всего живого привело к тому, что образ будущего ассоциировался более не с надеждами, но со страхом. Перед лицом вполне реальной угрозы ядерного холокоста, в общественном сознании закрепляется вера в существование внеземных цивилизаций, доказательством существования которых являются многочисленные наблюдения в небе НЛО. Отправной точкой здесь стали описания пилота Кеннета Арнольда, заметившего во время полета 24 июня 1947 года девять серебряных дисков, двигающихся со сверхзвуковой скоростью. Показания пилота, суммированные и растиражированные средствами массовой информации, породили собирательный образ кораблей пришельцев как неких «летающих тарелок». В следующие же две недели было зафиксировано около ста сообщений от жителей США, которые стали свидетелями появления НЛО и с того момента количество подобных рассказов неуклонно возрастает [313].