Коллектив авторов - Культурогенез и культурное наследие

Анализ структуры современных фильмов ужасов позволяет выявить еще один элемент, типичный для жанра, хотя и не являющийся строго обязательным. Речь идет о так называемом «твисте» (от англ. «twist» – поворот) – неожиданном повороте сюжета, ставящем все предшествующее киноповествование с ног на голову. Фильм ужасов, имеющий в своей структуре подобный «твист», оказывается двухслойным: первый слой составляет восприятие происходящего зрителем, второй, напротив, целиком состоит из оригинального замысла авторов произведения. «Твист» совпадает с кульминацией в повествовании, причем в этот момент второй, глубинный пласт фильма прорывается на поверхность, разрушая первоначальное зрительское восприятие и реконструируя из обломков истинную картину происходящих событий.

Вплетение в ткань фильма такого элемента как «твист» требует значительных усилий и таланта, прежде всего, от сценариста и режиссера, так как, во-первых, два кинослоя не должны противоречить друг другу – второй слой должен логически проистекать из первого, но оставаться неявным зрителю до определенного момента, во-вторых, зритель не должен предугадать «твист» заранее, иначе долгая и кропотливая работа авторов окажется бесполезной. Примерами удачного использования данного элемента в структуре фильма могут служить такие кинокартины как «Темные углы» (реж. Р. Говер), «Тупик» (реж. Ж.-Б. Андреа, Ф. Канепа), «Шестое чувство» (реж. Н. Шьямалан).

Что касается структуры конкретного фильма ужасов, то она находится в тесной взаимосвязи с заявленной в нем темой. Поясним это утверждение на примере фильмов «локального хаоса» и «апокалиптического» хоррора. В первом случае речь всегда идет о нашествии каких-либо существ на отдельно взятый провинциальный городок. Действие в таких кинокартинах зарождается на окраинах, в маргинальных зонах: первыми жертвами могут стать бездомные, выехавшие на пикник обыватели, уединившаяся влюбленная пара, охотники и т. д. Пропорционально возрастанию количества агрессивных существ-захватчиков и их общей силы все большее количество кварталов города оказывается погруженным в хаос. Однако за видимым беспорядком скрывается четкая структура: действие в подобных фильмах неизменно стягивается к одной точке – к некоему центру, последнему оплоту противостояния выживших существам-захватчикам («Зубастики 2», реж. М. Гаррис; «Капля», реж. Ч. Рассел; «Атака пауков», реж. Э. Элкаем).

В «апокалиптических» фильмах, напротив, мы можем наблюдать центробежное развитие действия: катастрофа, зародившаяся в строго определенном месте (точке), стремительно разрастается, вскоре поглощая весь мир («Обитель зла», реж. П. Андерсон; «Пульс», реж. Д. Сонзеро).

Нередко можно услышать обвинения в том, что хоррор, как и экшен способны развить вкус к насилию. Реплику можно парировать в полушутливом тоне, заметив, что хоррор – по существу, один из самых гуманистически ориентированных жанров современного кинематографа. Нравственные идеалы достаточно прямолинейно утверждаются в подобного рода фильмах: не убий (в противном случае убитый в виде ожившего мертвеца, призрака и т.д. вернется с целью отмщения), не возгордись/ не возомни себя Богом (Франкенштейн), не укради (хоррор о расхитителях египетских гробниц), будь уважителен к мертвым, не продавай душу дьяволу. Показателен в этом плане продолжительный сериал «Байки из склепа», каждый эпизод которого – краткая нравоучительная история, где главные персонажи обычно наделены отрицательными характеристиками и которым в финале серии приходится расплачиваться за содеянное зло довольно страшным образом.

Однако для более глубокого анализа нам представляется необходимым абстрагироваться от конкретного содержания фильмов. Дело в том, что современные средства массовой коммуникации создают особую виртуальную реальность, обладающую характеристиками реальности онтологической. И здесь становится чрезвычайно важной степень вовлеченности человека в мир виртуальной реальности, воспринимает ли он виртуальные объекты равнозначными объектам «обычной реальности», отдает ли себе отчет в том, что эта среда носит подчеркнуто игровой характер, а художественно преподнесенная смерть на телеэкране, какой бы страшной она не была, отнюдь не равнозначна безобразной смерти в привычном нам мире. Соответственно, имеющие место примеры реального насилия зависят не столько от уровня кровавости и жестокости фильма или компьютерной игры, сколько от неадекватного, дезориентированного восприятия виртуальной реальности, диссонанса реального и виртуального.

Исследования показывают, что миметическое воздействие сцен насилия и жестокости не носит фатального характера, однако группа риска, подверженная деформации в восприятии реального и виртуального, все же существует, потому с ней необходимо считаться в практике медиаобразования, внутрисемейного воспитания, производства и распространения фильмов [334]. Продуктивным представляется развитие системы кабельного телевидения, что соответствовало бы общемировой тенденции фрагментации зрительской аудитории, запросы которой призвано удовлетворить многообразие специализированных каналов.

Характерной особенностью современного этапа общественного развития является противоречивый на первый взгляд процесс сосуществования двух взаимосвязанных и взаимообуславливающих тенденций. С одной стороны, это тенденция глобализации и универсализации жизни: развитие глобальных систем связи, транснациональных средств массовой информации, массовые миграции и другие процессы современного общества. С другой – тенденция сохранения культурной индивидуальности.

В силу многоплановости явления глобализации это понятие не получило достаточно четкого определения. Кроме того, различным оказывается понимание глобализации в научном и обыденном сознании. В целом существует две возможные трактовки этого термина.

Первая носит эмоционально-оценочный характер и связана с тем, что сам термин возник для определения современных политико-экономических процессов. С ним связывалась власть транснациональных корпораций, Всемирного банка, превращение стран «третьего мира» в сырьевую базу западных индустриальных гигантов. В подобной интерпретации глобализация понимается как «линейный процесс, проистекающий из некого ядра (центра) и связанный с экспансией некой центральной культурной модели. Эта активная экспансия в конечном итоге приводит к унификации, стандартизации, нивелировке культурного сознания. В результате происходит «денационализация» культур и возникает единая «квазикультура», служащая интересам тоталитарных режимов, анонимных сверхкорпораций и транснациональных структур [335].