Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Ригль говорит в работе «Вопросы стиля»: «Построенный согласно высшим законам симметрии и ритма, геометрический стиль с точки зрения закономерности является совершеннейшим. Но в нашей оценке достоинства он стоит ниже всего, и история развития искусства также учит, что этот стиль больше был свойственен народам в те времена, когда они еще пребывали на относительно низкой ступени цивилизации».

Если мы примем во внимание это положение, которое сводит до минимума ту роль, какую играл геометрический стиль у народов передовой культуры то столкнемся с таким фактом: совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной культурной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искусства. И это позволяет далее выдвинуть положение: чем менее, в силу своего духовного восприятия, человечество имело в какой-то степени точные обозначения, соответствующие внешним объектам, тем могущественнее динамическая сила, из которой выводится высшая абстрактная красота.

Не потому, что первобытный человек более усердно искал закономерность в природе или сильнее чувствовал в ней закономерность, а как раз наоборот – потому что он был так затерян и духовно беспомощен среди вещей внешнего мира, потому что он ощущал только неясность и произвол во взаимосвязи и изменчивой игре явлений внешнего мира, у него так сильно стремление освободить вещи внешнего мира от произвола и неясности, придать им значение необходимости и закономерности. Употребим смелое сравнение: у первобытных людей сильнее всего так сказать, инстинкт «вещи в себе». Растущее духовное господство над внешним миром и сила привычки означают притупление, ослабление этого инстинкта. Только после того как человеческий дух в течение тысячелетнего развития прошел весь путь рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе» при попытке достигнуть окончательного знания. То, что прежде было инстинктом, здесь является последним продуктом познания. Низложенный высокомерием знания стоит человек, опять затерянный и беспомощный, перед космосом, как и первобытный человек, после того, как он узнал, что этот видимый мир, в котором мы существуем, есть произведение майи, – «это колдовство, этот вечно ускользающий и внутренне-пустой призрак, который можно сравнить с оптическим обманом или сновидением, эта пелена, окутывающая человеческое сознание, – нечто такое, о чем одинаково верно и неверно сказать, что оно существует и что оно не существует»8.

Но это восприятие было художественно бесплодным потому, что человек стал уже индивидом и оторвался от массы. Только динамическая сила, которая покоится в спрессованной общим инстинктом недифференцированной массе, могла создать формы высшей абстрактной красоты. Стоящий одиноко индивид был слишком слаб для такой абстракции.

Мы неверно истолковали бы психические условия возникновения этой абстрактной художественной формы, если сказали бы, что страстное желание закономерности заставило людей сознательно обратиться к геометрической закономерности, так как это предполагало интеллектуальное проникновение в геометрическую форму и превратило бы ее в продукт размышления и расчета.

Гораздо справедливее предположить, что здесь налицо чисто инстинктивное творение, что стремление к абстракции создавало эту форму благодаря элементарной необходимости и без вмешательства интеллекта. Как раз потому, что интеллект не мешал инстинкту, врожденная предрасположенность к закономерности могла найти абстрактное выражение…

Таким образом, эти абстрактные закономерные формы являются единственными и высшими, в которых при огромной запутанности мира человек может отдохнуть…

…Плоскость и простая линия и их дальнейшее развитие в соответствии с чисто геометрической закономерностью должны представлять для людей, находящихся в состоянии беспокойства, обусловленном неясностью и запутанностью явлений, величайшую возможность стать счастливыми. Так как здесь стирается последний остаток связи и зависимости от жизни, здесь достигается высшая абсолютная форма, чистейшая абстракция; здесь имеется закон, необходимость, где иначе господствует произвольность органического. Но теперь в качестве прототипа объекта природы такая абстракция не служит. «От природного объекта геометрическая линия отличается как раз благодаря тому, что она не стоит в природной взаимосвязи. То, что составляет ее существо, принадлежит, конечно, природе. Механические силы есть природные силы. Но в геометрической линии и геометрических формах они извлечены из природной взаимосвязи и бесконечной игры природных сил и как таковые предстали взору»9.

Эта чистая абстракция, конечно, никогда не могла бы быть достигнута, если бы в основу был положен действительный природный образец. Поэтому возникает вопрос: как относится стремление к абстракции к внешним объектам? Мы уже подчеркивали, что не инстинкт подражания принуждал к художественной передаче природного образца – история стремления к подражанию есть нечто иное, чем история искусства. Наоборот, мы видим в этом абстрактном искусстве стремление избавить отдельный объект внешнего мира, поскольку он представляет особый интерес, от его зависимости и связи с другими вещами, вырвать его из хода событий, сделать абсолютным…

Определенная последовательность такой художественной воли была, с одной стороны, приближением изображения к плоскости, с другой – строгим подавлением изображения пространства и передачей исключительно индивидуальной формы.

Люди вынуждены были приблизить изображения к плоскостным, ибо трехмерность представляла наибольшее препятствие для понимания объекта как замкнутой материальной индивидуальности. Его восприятие как трехмерного требует последовательности связанных моментов восприятия, в которой исчезает законченная индивидуальность объекта; с другой стороны, измерения глубины обнаруживаются только через сокращения и тени, поэтому для их понимания необходимо строгое сотрудничество разума и привычки. Таким образом, в обоих случаях независимость внешних объектов нарушалась субъективным истолкованием их. Избежать этого, насколько возможно, было задачей, стоявшей перед народами древней культуры.

Подавление изображения пространства было причиной господства тенденции к абстрагированию, потому что как раз пространство связывает вещи друг с другом, придает им их относительность в мире и поэтому не может индивидуализироваться. Итак, поскольку чувственный объект еще зависим от пространства, он не может являться нам в своей законченной материальной индивидуальности. Все попытки направляются, таким образом, на индивидуальную форму, лишенную пространства…