Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

Совершенно очевидно, что драматурги театра абсурда переосмысляют аристотелевскую логику, не приспособленную для «истинного» понимания мира. Расчленив целостные элементы театрального представления на антиномичные, создав напряженное противостояние раздробленных частей, каждая из которых образует на сцене реально зримый мир, они предлагают иную систему логики, как без закона противоречия, так и без принципа исключения третьего. Они создают средствами искусства мир абсурда, в котором воображаемое существует параллельно с реалистическим, их полярные противоположности не поддаются тождеству (что возможно, скажем, в диалектическом методе), а обладают собственными объективными закономерностями, правом на автономное существование. Авторы пьес абсурда констатируют, что на сцене, как и в действительности, все антиномии должны восприниматься как истинные. Метод антиномий, ограничивая сферу логического мышления, диалектической логики, рационально-системного анализа, подвергает разрушению в театре абсурда провозглашенное Никола Буало и со времен классицизма привычное для драматургии «единство» места, времени и действия. Возникает абсурдная бесконечность, не поддающаяся рационально-логической реконструкции. В пьесе Ионеско «Лысая певица» часы на стене бьют «семнадцать раз», «семь раз», «три раза», «ноль раз», «пять раз», «два раза», «два — один раз», «двадцать девять раз», они могут бить «то громче, то тише» в зависимости от содержания реплик героев. Некий Бобби Уотсон, судя по рассказам мистера Смита, умирает сначала «четыре года назад», затем «два года назад» (т. е. он умирает дважды), хоронят его лишь «полтора года назад», а тело покойного сохраняет тепло и веселье. При этом миссис Смит, присутствовавшая в свое время на похоронах Бобби Уотсона, начисто забывает об этом событии. Метод антиномий конструирует параллельные художественные миры, в каждом из которых действуют свои законы, но которые при этом способны пересекаться и даже сливаться.

Поэтому реальное может восприниматься как бессмысленное (рассказ миссис Мартин о «фантастическом» поступке некоего господина, завязывавшего шнурки на собственных ботинках), а бессмысленное как вполне реальное (реплика миссис Смит о том, что все мужчины одинаковы, потому что целый день по пятьдесят раз пудрятся и красят губы) [57] Ионеско 1999. . Поэтому и появление лысой певицы в пьесе с одноименным названием совершенно не обязательно. Лысая певица даже ни разу не упоминается в тексте. Художественный антиномизм театра абсурда восходит в истоках к творчеству Кафки. Достаточно вспомнить его новеллу «Охотник Гракх», в которой герой оказывается «повисшим» между бытием и небытием. Он выступает за свободу от любых связей, в том числе от причинно-следственных [58] Об абсурде в творчестве Кафки см. подробно: Hubbert 1995. . Совершенно очевидно, что предтечей абсурдного героя был Гамлет, ощутивший трагический распад связи времен. Личность, превращаясь в некую условность, сама по себе превращается в «ничто». В пьесе Жана Тирдье «Замóк» посетитель публичного дома подглядывает в замочную скважину за раздевающейся дамой. Увиденное приводит его в ужас. Дама, сняв одежду, процесс раздевания, однако, не прекращает. Вслед за одеждой она стягивает с себя щеки, уши и все части тела, оставляя, наконец, от прежнего женского тела чистую условность — скелет Посетитель, не выдержав столь шокирующего зрелища, умирает, в отчаянии бросившись на запертую дверь.

Итак, абсурд как осознанный художественный прием появляется не без влияния антиномизма, который, разорвав связи между миром и мыслью, ограничил притязания и сферу применимости логического мышления, диалектической логики и рационально-системного анализа. Разрыв связей — прием, который вполне можно определить и как прием постмодернистской эстетики. Об установлении абсолютной эквивалентности между взаимоисключающими антиномиями как художественном методе Беккета пишет Дэвид Лодж:

Contradiction could not be better epitomized than by the refrain and closing words of Samuel Beckett's «The Unnam-ble»: «You must go on, I can't go on, I'll go on». Each clause negates the preceding one, as, throughout the text, the narrator oscillates between irreconcilable desires and assertionsх [59] Lodge 1981: 13 .

Колебания беккетовского повествователя между непримиримыми желаниями и утверждениями подчеркивают парадоксальность логики самого Беккета, строящейся на смешении феноменов и проблем разного уровня, установлении абсолютной эквивалентности между неэквивалентными явлениями, иными словами — на антиномизме. На «фундаментальное единство» антиномий и, более того, на их «любовные отношения» в литературе абсурда указывает Рене Домаль [60] Daumal 1993: 60. .

Соотношение абсурда и ситуации постмодернизма в некоторой степени уточняется Бертом Кардулло. В статье «Авангард, абсурд и постмодерн: экспериментальный театр в XX в.» он разграничивает авангардистский театр, театр абсурда и театр постмодернистский. Хронологические рамки первого охватывают период от начала XX в. до Второй мировой войны, второго — весь послевоенный период вплоть до 1970-х гг., а третьего — с начала семидесятых до сегодняшнего времени. К авангардистскому театру Кардулло относит значительную часть экспериментальных театральных явлений начала XX в.: сюрреализм и дадаизм, драматургию Хармса и Введенского, театр Вахтангова, Таирова, Акимова, Мейерхольда и Михоэлса. Театр абсурда связывается им с именами Беккета и Ионеско. Постмодернистский же театр трактуется как цепь сплошных экспериментов. Кардулло не только показывает преемственность между этими тремя театральными явлениями, но и выявляет их сущностное отличие. Авангардистский театр строится на действии-разрушении, постмодернистский — на перформативном действии, а театр абсурда представляет собой философско-этический театр, отказывающийся от действия и оставляющий для зрителя чистую рефлексию:

The Theatre of the Absurd, that is, gives up the search for a dramatic model through which to discover fundamental ethical or philosophical certainties about life and the world — something even the Surrealists attempted to do in their probing of the unconscious [61] Cardullo 2002: 13. .

Размышления над феноменом абсурда в русле постмодернистской критики можно продолжать бесконечно. При этом нельзя не учитывать и тот факт, что актуализация феномена абсурда в постмодернистском обществе происходит не без влияния феминистской критики, исходным постулатом которой является убеждение в том, что господствующей культурной схемой стала сегодня мужская идеология, а вместе с ней и все ее составляющие: логика, рационализм, упорядоченность мысли. Майя Викки-Фогт в книге «Симоне Вайль. Логика абсурда» утверждает особую роль женского литературного творчества в оформлении новой структуры сознания. Изменчивая природа абсурда вступает в борьбу с властью логоса [62] Wicki-Vogt 1983 (см. подробно с. 29–49). .