Олег Буткевич - Красота

Это, разумеется, не означает, будто степень, как и содержательная сторона влияния на человека уникального шедевра живописи и декоративной пепельницы — одинаковы. Ниже мы специально коснемся этого вопроса. Однако с самого начала необходимо подчеркнуть, что, когда человечество, как принято говорить, «художественно украшает» свою жизнь, оно обогащает себя не материальными ценностями, хотя предметы искусства вполне материальны и служат объектом торговли и обогащения в коммерческом смысле этого слова, но обогащается духовно .

Обычно выделяются три равнозначные и как бы самостоятельные функции искусства: познавательная, воспитательная и эстетическая. Предполагается, что искусство в образах познает действительность, что идеи, в нем заложенные, воспитывают и что красота искусства доставляет эстетическое наслаждение или эстетическую радость. Однако подобный взгляд на воздействие искусства, хотя он, конечно, констатирует, «описывает» лежащие на поверхности факты, страдает тем не менее явной метафизичностью и механистичностью, от которых не спасают оговорки, что, дескать, все три функции слиты воедино, что они дополняют друг друга и т. д. Эта метафизичность проистекает, как представляется, из теоретической неразработанности специфики художественного образа именно как художественной идеи.

Всякая идея содержит в себе два начала — смысловое и эмоционально-волевое, определяющее ее целевую направленность. В научной идее смысловое начало раскрывается в понятийном содержании. В художественной идее оно носит непосредственно-образный характер, раскрывающий суть художественно-творческого преобразования. Но если теоретические, уже познанные истины теряют качества идеи, энергия которой, реализуясь в материальной практике, опосредованно, через материальный труд формирует материальную культуру, то художественные идеи — художественные образы, не связанные впрямую с практическим преобразованием, свою творчески волевую энергию как бы «индуктируют» в творческие потенции формируемого искусством общественного сознания. При этом сила «индуктируемой» духовной энергии, мощь чувств и целеустремленности, рождаемой в душах людей, потребляющих художественные духовные ценности, в неизмеримое число раз превосходит первоначальный субъективно-волевой импульс художника. Истинное величие художника, как отмечалось, измеряется силой того «взрыва» общественной духовной энергии, который он сможет «спровоцировать» своим искусством.

Если мы вновь позволим себе сослаться на основы теории информации, то увидим, что подобное воздействие информационных сигналов, в том числе, естественно, и сигналов художественной информации, не представляет собой чего-либо исключительного. Одна из особенностей сигнального действия, с точки зрения этой теории, заключается как раз в том, что даже весьма слабый сигнал, если он действует на систему, готовую принять именно этот сигнал, способен вызвать срабатывание системы, собственная энергия которой может в несчетное число раз превосходить энергию самого сигнала. Эго объясняется тем, что сигнал является не передатчиком энергии, но кодом, несущим информацию, способную привести в движение энергетические силы любой величины. Закон сохранения энергии поэтому здесь непосредственно неприменим. Так, например, легкий сигнальный нажим пальцем на кнопку может вызвать взрыв любой запрограммированной силы.

Не отдавая себе отчета в том, что это, собственно, означает в теоретическом смысле, мы привыкли читать и рассказывать, как пение запевалы поднимает солдат в атаку. Звуки «Марсельезы» и «Интернационала» не раз пробуждали могучую, революционную энергию. Президент Линкольн, когда ему незадолго до победы Севера над рабовладельческим Югом представили Бичер Стоу, автора «Хижины дяди Тома», воскликнул: «Так это вы та маленькая женщина, которая вызвала эту большую воину?» 17.

Отдельные примеры, конечно, не всегда можно принимать во внимание, но здесь мы имеем дело с явной закономерностью: эмоционально-волевая энергия художественного образа способна высвободить огромные духовные силы, если общественное сознание к этому подготовлено, — свидетельств тому великое множество.

Что же так действует на сознание людей, воспринимающих сигналы художественной информации? Что, например, оказывалось сильнее смерти для тех, кто с пением «Марсельезы» отдавал жизнь за революцию?

Познавательное содержание гимна? Нет, конечно, ибо это содержание уже давно было всем знакомо, и повторение его еще раз вряд ли что-нибудь прибавляло к знанию . Воспитательная, идейная его содержательность? Но, во-первых, что это такое, если исключить из него смысловой, содержательный момент? А, во-вторых, если имеется в виду идея в ее логической, убеждающей интерпретации, зачем было тогда обращаться к гораздо более неопределенным и теоретически вольным формулировкам слов поэтического гимна? Эстетическое наслаждение? Об этом даже и говорить как-то неловко, ибо эстетическое наслаждение, рассматриваемое как самостоятельная функция искусства, неизбежно носит гедонистический оттенок. Соединение, синтез всех трех функций? Но что же это за синтез, на какой основе он возник? Путем механического соединения трех функций в одну? Но тогда каков смысл именно трех функций, где они реализуются как функции самостоятельные, если не в процессе восприятия искусства? А если на основе какой-то одной из этих функций, то, во-первых, на основе какой именно, а, во-вторых, существует ли тогда возможность рассматривать их как равные? На все эти конкретные вопросы, представляющиеся вполне резонными, традиционная эстетика вряд ли сможет удовлетворительно ответить.

Попробуем подойти к проблеме воздействия искусства, исходя из взгляда на художественный образ как на художественную идею. Как мы помним, волевая, эмоциональная энергия художественной идеи и в сознании ее создателя, и в сознании потребителя искусства реализуется лишь в форме определенных эмоционально-образных представлений, ощущение красоты которых питает целенаправленность идеи, вне этих конкретных представлений художественной идеи вообще не существует.

С другой стороны, эмоционально-образные представления, благодаря своей непосредственности, также не существуют как содержание сознания, не будучи слиты с чувством и волей того, чьим духовным достоянием стала художественная идея. Эти представления и есть конкретное содержание самой идеи, ибо именно на них направлены и чувства, и воля.

Что же касается влекущего, призывного ощущения красоты художественной идеи, то это активное, целенаправленное чувство как раз и предопределяет эмоционально-волевую напряженность идеи, рождает ту самую духовную энергию, которая движет любым творческим порывом.