Олег Буткевич - Красота

Поскольку целью художественной идеи является не материальное, но духовное созидание (художественный образ — достояние сознания), постольку и сущностным результатом ее реализации становится не материальная, но духовная ценность — красота, точно так же, как сущностным результатом научной идеи становится не материальная, но духовная ценность — истина .

Но, с другой стороны, поскольку результатом конкретного духовного преобразования жизненного материала посредством волевой энергии художественной идеи всегда оказывается образное упорядочивание отраженного материала, приведении его в систему, гармонизация его в соответствии с его же собственными закономерностями и принципами, постольку со стороны своего содержания художественная идея выступает перед нами как идея развития . Ведь тенденция положительного развития любой системы как раз заключается в повышении ее внутренней организованности.

Выше отмечалось, что в определенном аспекте смысл художественно-образного преобразования действительности выступает как процесс уничтожения знтропии «отрицательной, — по словам Випера, — энтропией — информацией». В этой связи можно сказать, что эмоционально-волевая энергия художественной идеи — идеи красоты , — отражая и продолжая в сознании человечества объективную тенденцию мирового развития, направлена на духовное преобразование мира, суть которого в преодолевании тормозящей развитие энтропии, в создании идеальных моделей максимально организованных структур, насыщенных информацией. Тогда ощущение красоты художественной идеи есть не что иное, как радость развивающейся высокоорганизованной материи, глазами человека увидевшей в созданном прекрасном образе залог не только духовного, но и последующего материального преодоления энтропии — неумолимого, грозного свидетельства бренности и преходящести всего ныне живого и существующего, от ликующей бабочки-однодневки до медленно угасающих солнечных систем.

Фанатическая приверженность художника к своему нелегкому, часто неблагодарному ремеслу, его неистребимая преданность, казалось бы, бесполезному делу и то упорство, с которым он идет к цели вопреки всем жизненным невзгодам, вопреки трудностям, нередко вопреки общественному мнению, как и то великое чувство ответственности перед собственным призванием, которое не позволяет художнику соглашаться, если он истинный художник, ни на какие компромиссы в искусстве, объясняются в этой связи одним: художник не властен поступать иным образом, он не может иначе. Не может потому, что, творя искусство, выполняет не чье-то житейское задание и не руководствуется просто своеволием, но выражает, сам не всегда сознавая это, всеобщую тенденцию саморазвития мира, воплотившуюся и его таланте и волевой творческой энергии. Он так же неспособен изменить правде своего искусства, как ученый не способен предать истину.

Его устами, когда он творит, в буквальном смысле глаголет вечность. Его рукой движет несоизмеримая ни с какими житейскими усилиями энергия мироздания. В его вдохновении слышен отзвук дыхания мировых катаклизмов, рождающих новые миры.

Субъективно художественная одержимость , толкающая художника на подвижничество «во имя искусства», может осознаваться очень по-разному, но чаще всего ощущается как необходимость поиска правды , которую он, художник, призван сказать людям. «Глаголом жги сердца людей!»... И это естественно, так как именно раскрытая художественно правда действительности в ее сущности и развитии и рождает красоту искусства.

Всякая ложь делает бессмысленной саму деятельность художника, ибо ложь несовместима с правдой, а следовательно, и с идеей красоты. Даже посредственность ищет правду в прямом копировании внешности явлений, безвредном и попросту лишнем для искусства, если посредственность не начинает диктовать своей утлой веры окружающим. Талант же открывает правду в активном, художественном преобразований: действительности, в творческом поиске, ее глубинных сущностей. Правду жизненных ситуаций, правду предметов и явлений, правду ритма, формы или цвета.

В меру своей художественности искусство не способно ни лгать, ни ошибаться. Если оно лжет сознательно, даже из самых лучших побуждении автора, — оно изменяет самому себе и становится нехудожественным или антихудожественным , то есть перестает быть искусством. Если же оно заблуждается, то в его искренних заблуждениях, пока оно все еще художественно, неизбежно присутствует и доля правды, определяющая собой степень его художественности. Потому что художественная идея, именно в качестве художественной, есть всегда своеобразное, индивидуальное в смысле исполнения, но правильное , выражение всеобщей тенденции развития самой действительности.

«...Искусство всегда, в высшей степени верно действительности, — писал Ф. Достоевский, — уклонения его мимолетные, скоропроходящие; оно не только всегда верно действительности, но и не может быть неверно современной действительности. Иначе оно не настоящее искусство. В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно [...] Уклонении и ошибки могут быть, но, повторяем, они преходящи. Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство; оно мельчает, вырождается, теряет силу и всякую художественность» 23.

Мысль о сущностной, изначальной правильности искусства как формы общественного сознания Достоевским высказывалась неоднократно. Однако великий гуманист, озабоченный думами о смысле и значении искусства для человечества, не мог себе и представить всей глубины падения современного модернизма, скромной предтечей которого в известной мере оказалась защищаемая им от критики И. Добролюбова концепция «искусства для искусства» шестидесятых годов прошлого века. Отягощенные опытом минувшего столетия, мы сегодня уже не способны со святой убежденностью Достоевского утверждать, что «уклонения и ошибки» искусства непременно «скоропроходящи», Деградация и одичание буржуазной культуры XX века говорят о многом.