Олег Буткевич - Красота

По справедливости нужно сказать, что искусство давало поводы для подобного отношения. Даже прославляя современность и современников, оно все время куда-то звало, на что-то намекало, чем-то оказывалось недовольным, не хотело ждать, пока «все образуется», не хотело смиренно и благоговейно терпеть, пока заплодоносят уже посаженные деревья, и вместо того, чтобы аккуратно поливать их, разбрасывало все новые и новые семена, всходы которых казались сомнительными, а то и просто вздорными. Хотя его и использовали, и ласкали, и воспитывали, искусство слишком уж часто, недопустимо часто, с точки зрения властей предержащих, оказывалось в оппозиции к существующему.

В этом смысле исключение составляют, быть может, лишь античное общество, гармоничность которого покоилась на полном угнетении рабов, неспособных создать идейной оппозиции, да наиболее жестокие деспотии, подобные тысячелетиями замкнутому горами и пустынями Древнему Египту или воинственным государствам Востока, где свободомыслие, даже художественное, было, по-видимому, не только невозможно, но и не нашло бы ни ушей, ни глаз для восприятия. Впрочем, как знать, не представляется ли оно нам так лишь сегодня, на основе дошедших памятников — по преимуществу официальных дворцовых сооружений — и в соответствии с нынешними понятиями. Ведь уже Гомер позволял себе иронию, а Аристофан откровенно хохотал в лицо современникам, хлопая не только по плечу, но и по заду своих политических противников. Что же касается искусства Древнего Востока, то кто знает, какие двусмысленности могли скрываться в самых возвышенных текстах и рисунках, весьма приблизительно расшифрованных полными почтения к древности серьезными археологами...

Во всяком случае, в более близкой нам культуре христианского мира крамольная рука художника постоянно поднималась не только на мирские злоупотребления, но и на незыблемый авторитет церкви. Даже в средневековом, фанатически клерикальном искусстве лукавая усмешка художественной оппозиции давала о себе знать. А с эпохи Возрождения своенравность искусства стала расти изо дня в день.

Конечно, мы были бы глубоко неправы, если бы увидели в этой своенравности искусства только озорное своеволие. Как и наивно предполагать, будто искусство развивается по каким-то своим, независимым от жизни законам, и что его история, как писал Мальро, якобы отражает действительность не более, чем запах моченых яблок отражается в музыке Шопена.

Художник — человек своего времени. И никакая художественная гениальность не может вырваться из рамок общественного сознания эпохи. Но, как учил В. И. Ленин, в каждой общественной формации антагонистического классового общества сосуществуют в противоборстве две культуры — культура господствующего класса, определяющая культуру всей формации, и растущая в недрах этой культуры новая культура, как бы предваряющая дальнейшее развитие общества, несущая в себе революционные — по сравнению со старой формацией — начала. Естественно, что эта вторая, революционная культура, исподволь накапливающая и критическое отношение к уже существующим, утвердившимся порядкам, и новые идеи времени, является наиболее прогрессивным содержанием культуры общества в целом. Также естественно и то. что в стихийно развивающемся антагонистическом обществе господствующий класс, прежде всего в лице своих вождей и идеологов, сосредоточивает усилия на утверждении тех общественных институтов, взглядов и идей, которые привели его к господству и обеспечивают это господство, хотя сами эти институты, идеи и взгляды объективно могут все в большей и большей степени становиться оковами дальнейшего общественного развития, оковами производительных сил, перерастающих сложившиеся производственные отношения данной формации.

Как и всякий человек, художник испытывает на себе всю совокупность воздействия противоборствующих общественных устремлений, верований, иллюзий и заблуждений. Он, как и любой его современник, весь в своем времени, мыслит теми же категориями, испытывает те же волнения, те же патриотические, гражданственные или, напротив, верноподданнические чувства. Однако, если сознание обывателя, занятого мирскими заботами, не способно до поры до времени, в силу житейской ограниченности личных интересов, разобраться и сделать правильный выбор, то творческое сознание большого художника, движимое могучим стремлением к красоте, то есть к образной гармонизации существующего, именно в силу этой профессиональной устремленности не может не «выбрать» как раз те современные художнику идеи и взгляды, которые зовут в будущее.

Этот выбор может осознаваться как откровение или как интуитивное влечение, но может и перерасти в революционную концепцию нравственного, гражданственного, патриотического или политического характера. Присущее художественной идее родовое стремление к трансформации реальных явлений в соответствии с их собственной тенденцией развития неуклонно увлекает художественное творчество в сторону тех общественных устремлений, которые в данную эпоху, в данных исторических условиях наиболее соответствуют прогрессивному развитию общества. Это непреодолимое стремление к правде жизни в ее реальном развитии толкает художника, подчас даже как бы против его осознанной воли, на посильное противодействие консервативным и реакционным силам, противостоящим прогрессу.

В идеологических ножницах, образуемых диапазоном между господствующими идеями времени и зрелостью новых, нарождающихся идей, и заключается реальный допуск прогрессивного идейно-эстетического бунта — вся сумма возможных вариантов художественной оппозиции в классовом антагонистическом обществе. От больших или меньших вольностей в признанных, канонических формах официального искусства (в средневековой живописи, например) до программного, тенденциозного критического реализма (скажем, в искусство русских революционных демократов XIX столетия). От вырастания реалистических и скептических штрихов, в той или иной степени ставящих под сомнение признанные социальные и эстетические нормы, до страстного идейного отрицания существующих порядков и утверждения новой, революционной идеологии. Такова метаморфоза волевой преобразовательной активности художественной идеи, взятой в ее общественно-человеческом значении.

Говоря все это, мы ни в коем случае не собираемся идеализировать фактическую роль художника в обществе, не собираемся рядить его в доспехи непременного самоотверженного борца за правое дело. История искусства знает бесчисленное множество примеров, когда резец и кисти служили верой и правдой самым мрачным режимам; когда поэты слагали оды тем, кто, с точки зрения элементарной исторической справедливости, вовсе не заслуживал этого; когда статуи, созданные при жизни фараонов и почитаемые божественными, тут же после кончины Сына Солнца вдребезги разбивались недавними раболепными подданными; когда в течение столетий, а то и тысячелетий художественно выполненные идолы держали в узде страха религиозное сознание народа; когда именно искусство служило могучим орудием эмоционального подавления и отупления масс. Об этой двойственной, противоречивой роли художественного творчества как исконного, неподвластного эгоистическим целям двигателя прогресса и одновременно послушного орудия в руках хозяев жизни, с гордостью за предназначение искусства и с горечью за человеческие слабости художника писал Шиллер в знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании».