Олег Буткевич - Красота

Вот перед нами три автора. Все трое изображают одну и ту же модель. Первый, убежденный, что нужно изображать только то, что видят глаза, что всякий пластический поиск — «от лукавого», ибо это «формальный» поиск, срисовывает с возможной добросовестностью детали натурщика, не задумываясь над «высокими материями». В лучшем случае он имеет точный слепок, не проникающий глубже случайных пропорций, случайных особенностей скелета, случайных черт лица. Такое изображение никого, кроме знакомых позирующего человека, не взволнует, как не волнуют нас чужие фотографии.

Второй художник, не желая повторять несостоятельный опыт первого, задается целью изобразить человека «вообще», найти всеобщее, отвлекаясь от всего случайного. Он занимается поисками формы «вообще», веса «вообще», движения «вообще». Он перестает уже видеть живого позирующего человека, считая его изображение «литературщиной», описательством, которое можно-де сделать и посредством фотографии. В результате перед нами мертвая, уродливая схема, не говорящая совсем ничего непредубежденному зрителю. Ибо «движения вообще», «формы вообще», «конструкции вообще» не существует в природе. Такой рисунок не будет близок уже никому, кроме разве самого художника.

Если в первом случае художник не создал подлинного произведения искусства потому, что он отказался от образного повествования, ограничившись эмпирическим воспроизведением поверхности явлений, то во втором случае произведение не стало искусством потому, что художник, также отказавшись от образа, попытался изобразить схему, абстракцию, то есть показать сущность саму в себе, показать закон не в закономерном явлении, но в его чистом, отвлеченном виде, иными словами, попытался в искусстве говорить умозрительным языком теории.

Наконец, третий художник пошел по единственно верному пути, по которому шли все великие мастера реалистического искусства. Только от таланта, разума и профессионального умения, присущих художнику, зависел конечный результат его работы. Предположим, что этим художником оказался Микеланджело Буонарроти, и результатом его труда явилось создание всем известной статуи Давида.

Если сосредоточить внимание на естественно-человеческом содержании этого великого произведения, нельзя не согласиться, что художественное проникновение в сущность живого человеческого тела не уступает здесь общественно-человеческому образу Давида. Эта статуя пи для кого не может оказаться «чужой», так как в ней выражены все наши представления о человеческом теле. В одном явлении, созданном художником, мы как бы воочию видим все человечество, и мы горды за человечество, сила, мужество и мудрость которого заключены в столь совершенную, прекрасную форму. И в то же время это настолько живое, трепетное, индивидуальное тело, что почти физически ощущаешь биение его пульса и теплоту его кожи...

Гений флорентийца дал статуе жизнь столь же долгую, сколь долго будет существовать человечество, способное к образному осознанию мира.

Итак, образное познание искусством физических явлений принципиально идентично образному познанию общественно-человеческого содержания действительности. Естественно, что и закономерность восприятия здесь и там совпадает. Чем глубже предметно-естественный художественный образ, тем большая часть действительности познается как единство закономерностей, тем острее эстетическая радость познания, тем прекраснее нам представляется произведение искусства.

Выше говорилось, что в качестве примера образного решения предметного мира наглядности ради будет взят академический вариант изображения натуры. В действительной художественной практике в разные времена и у разных народов ответ на вопрос, что именно и под каким углом зрения привлекает художника в предметной действительности, какие именно реальные сущности стремится выразить его искусство, достаточно изменчив. Принципы изображения человека, например, в искусстве Древнего Египта, в японском классическом искусстве, в античном искусстве Европы, казалось бы, не имеют прямых точек соприкосновения. И тем не менее общим выступает стремление художника в одном изображенном частном явлении показать занимающую автора сущность, художественно активно преобразовать явление, сделать его существенным, закономерным. Собственно, и любой, так сказать, «ограничительный» канон, даже когда он вроде бы программно порывает с предметным миром, порывая с тем, что должно быть в силу каких-то социальных или исторических причин изгнано из искусства, в то же время учит раскрытию внутреннего содержания, внутренней закономерности в том, что канонически остается в поле художественного зрения. В общем же следует сказать, что в данной связи суть дела заключается не в том, какие именно объекты в предметном мире попадают в сферу художественного внимания (это совсем иная тема), но в том, что-то, что по каким-то причинам становится предметом изображения, должно быть не пассивно срисовано, по активно решено в образе. (Напомним, что содержанием нашего разговора пока является лишь сугубо формальная сторона искусства.)

Теперь мы должны обратить внимание еще на одну сторону художественного отражения действительности. Образное познание общественно-человеческих сущностей, как мы видели, имеет своей изобразительной формой образное же решение явлений естественно-природных. Однако у этой предметной естественно-физической формы оказывается, в свою очередь, художественная форма выражения, без которой не может существовать искусство. Имеются в виду те наиболее простые и внешние элементы, из которых слагается любое произведение живописи, графики или скульптуры — объемная форма, цвет, светотень, перспектива и т. д.

На первый взгляд кажется, что все эти так называемые формальные элементы — лишь специфические средства изображения. Касаясь в общих чертах вопроса о формальных законах красоты искусства, имеющих в виду прежде всего именно эти простейшие изобразительные элементы, то есть сочетания цветов, пластику форм, отношения тонов и т. д., мы так и говорили, полагая, что, хотя искусство и не может существовать, не соответствуя этим законам, тем не менее определяется не этим соответствием, но образностью.

Однако теперь, когда мы еще раз убедились, что искусство как специфическое познание отнюдь не имеет своим предметом только общественно-человеческие сущности, но также в образной форме познает и естественные явления, мы должны более внимательно присмотреться к изобразительным элементам, составляющим наиболее внешний пластический язык искусства. Ведь, например, тот или иной цвет — это есть не что иное, как реальное физическое явление, воспринятое художником и найденное в сочетаниях с другими, также воспринятыми из внешнего мира цветами согласно требованию формально-эстетического закона живописности. Форма — это какой-то реально существующий физический объем, также воспринятый художником и изображенный им в соответствии с формально-эстетическими законами отношений, пропорций, перспективы и т. д.