Олег Буткевич - Красота

Мы говорили, что найти сочетание цветов в картине — это значит увидеть один цвет относительно другого, решить их в отношениях . Но что же это означает с гносеологической точки зрения? Каждый отдельный цвет, существуя как частное проявление всеобщей полихромности мира, сам по себе случаен для нее. Однако, с другой стороны, уже своим существованием каждый отдельный цвет предполагает многоцветность мира. Ведь если бы все было, например, красного цвета, сам этот цвет перестал бы существовать как цвет. Таким образом, в данном сочетании цветов уже как бы заложено все многоцветие, все многоцветное единство, диалектически отрицаемое и подтверждаемое каждым цветом в отдельности.

Следовательно, поиски отношения цветов оказываются не чем иным, как раскрытием в одном данном художественном цветосочетании объективно существующего всеобщего многоцветий действительности. В гносеологическом аспекте художественные поиски цветовых сочетаний — это также образное раскрытие глубинных закономерностей действительности.

Чем тоньше, чем гармоничнее подобраны цвета, чем вернее взяты их отношения, чем они богаче — тем ярче цветовой художественный образ, тем глубже в нем раскрыто зрительно воспринимаемое цветовое многообразие и единство мира, тем более сильную эстетическую радость мы получаем, тем прекраснее нам представляется живопись.

Если вдуматься в процесс решения художником пластической формы, можно увидеть, что и здесь творческие попеки оказываются поисками образного познания действительности. Всякое существующее тело объективно трехмерно. Задача художника — в случайной конфигурации данного тела, за всеми его гранями и поверхностями ощутить и показать зрителю его «большую» общую, трехмерную форму, присущую всему предметному миру. В частной форме данного яблока, например, какова бы ни была его индивидуальная характерность, художник выявляет объемную простую форму, приближающуюся к форме шара, частным явлением которой выступает и это яблоко со всеми его отклонениями, со всей его неповторимой, конкретной, единичной формой.

Изображая сложную форму, скажем, голову натурщика, начинающие обычно увлекаются деталями и рисуют их каждую в отдельности. В результате такие рисунки оказываются «непостроенными», они как бы разваливаются по частям. Подобные ошибки естественны, так как и в действительности каждая деталь головы существует именно как отдельная часть, противостоящая по форме и назначению другим частям. Так, кстати, они и изучаются медициной или анатомией. И в то же время все отдельные части головы — затылок, лоб, нос, рот, уши — закономерно связаны друг с другом, взаимоподчинены, взаимообусловлены, составляя общую единую сложную форму.

В задачу художника как раз входит в данных конкретных чертах лица, в данной случайной конфигурации форм найти общее движение, общую конструкцию большой формы, состоящей из связанных между собой более мелких, более простых форм. Иными словами, перед нами снова образное раскрытие в частной конкретной объемной форме всеобщей закономерности единства трехмерной формы, из каких бы сложных, отрицающих друг друга частей последняя ни состояла. Поиски пластической формы, несомненно, есть поиски образного ее решения.

Здесь, по-видимому, пора сделать небольшое отступление. Говоря о художественном образе и в общественно-человеческом его смысле, и в предметно-естественном, и в наиболее элементарном, формальном, мы все время выделяли его специфику — в частном, конкретном явлении раскрывать более или менее глубокие общие закономерности. Может возникнуть вопрос: но ведь в искусстве, особенно в искусстве нового времени, огромное место занимает характерность, неповторимость, индивидуальность, даже исключительность, парадоксальность героев, ситуаций, типажа и т. д. В то же время в наших рассуждениях главным в художественно-образном отражении неизменно оказывается выявление не характерного, не индивидуального, но всеобщего, закономерного, которое раскрывается в данном индивидуальном и особенном.

Нужно сказать, что, действительно, история развития искусства предстает перед нами как процесс непрерывного видоизменения художественной структуры образа, общая тенденция которого до последнего времени характеризовалась все большей индивидуализацией. Своеобразие и историческую обусловленность этого процесса отмечали многие исследователи, оценивая ее в соответствии с теми или иными философскими принципами. Вспомним исторический анализ развития искусства в эстетике Гегеля. Глубокие суждения на этот счет были высказаны в трудах классиков марксизма. Советская эстетика также уделяет этой проблеме немало внимания.

Однако нашей задачей теперь является рассмотрение художественно-образного отражения в самом общем гносеологическом аспекте. И с этой точки зрения его основой , независимо от степени преобладания в образе характерного и индивидуального, все же остается непосредственное раскрытие сущности в явлении. Ведь любая самая острая характерность может быть убедительной лишь до тех пор, пока она остается пусть необычным, даже невероятным, но явлением общей закономерности. Ибо смысл любой заостренности, любой характерности, любой выразительности художественного образа заключается как раз в том, насколько эти качества способны раскрыть глубинное жизненное содержание. Когда же заостренность явления начинает отрицать его сущность, она перестает быть образным раскрытием мира, теряя постепенно и все качества искусства.

Например, острое своеобразие черт уродливого лица будет восприниматься как своеобразие, пока мы в образе будем воспринимать его именно как уродство лица . Если за своеобразием черт потеряется для нас представление о лице вообще, мы перестанем воспринимать и его своеобразие. Это будет просто нечто никому не понятное. Острота индивидуального, характерного в образе действует на зрителя лишь как контраст с выявленной в нем всеобщностью. В этом контрасте, по сути, и заключается сила выразительности в искусстве.

На подобном же контрасте, когда зритель и узнает предмет и поражается том, как его видоизменил художник, в значительной мере основывается, кстати говоря, эмоциональная активность всевозможных формалистических «деформаций» — наиболее внешнего и элементарного экстравагантного способа произвести впечатление. Однако следующий шаг — шаг в область так называемых «художественных абстракций», в область, где уже не раскрывается никаких предметных сущностей, — сводит отражение действительности, если в работе еще присутствуют элементы художественно-образного начала, к самым внешним, самым элементарным, действительно формальным поискам гармонии и контрастов цветосочетания, форм, линий и т. д.