Олег Буткевич - Красота

Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге; или с католическим дьяволом — бездарным разрушителем, который превращался в собаку, чтобы проникнуть в монастырь; или с говорящей обезьяной, которую водил с собой по лесам Андолузии сервантесовский бродяга в комедии ревности [...]

Я воздвиг перед вами три арки и неуклюжей рукой поставил на них музу, ангела и беса.

Спокойно стоит муза; ее тупика ниспадает мелкими складками, коровьи глаза устремлены на Помпею, огромный нос учетверен — так написал музу ее большой приятель Пикассо. Ангел колышет волосы Антонелло да Мессина, тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.

Бес... Но где же бес? Сквозь пустую арку дует упорный ветер мысли, он несется над головами мертвецов в поисках новых пейзажей и неведомых звуков, он приносит запах детской слюны, скошенной травы, студенистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что созданных творении» 32.

Согласно смыслу поэтической и великолепно ироничной лекции Лорки, отрывок из которой мы привели, муза олицетворяет организующее формально художественное начало искусства; ангел — его идейно-человеческое содержание; бес — стихийную силу отрицания уже существующих, узаконенных форм, подвластных музе, того творческого отрицания, которое единственно способно породить новые формы явления ангела. Не случайно Лорка пишет, что приближение его беса во время танца чуткие андалузские зрители приветствовали криками: «Жив господь!» Явления божества — новые прекрасные творения искусства — рождаются лишь в смертельной схватке художника с бесом «на самом краю пропасти».

Но, как уже отмечалось, они рождаются лишь в том случае, если художник способен обуздать беса. Если он способен выйти победителем из схватки на краю пропасти и темным силам разрушения противопоставить созидающее начало. В противном случае ангел не явится миру и муза вместо того, чтобы обрести новые прекрасные складки на своей тунике, останется голой, с тем самым длинным носом, который пририсовал ей «ее большой приятель Пикассо».

Последнее можно увидеть воочию в эксцессах современного модернистского искусства, где дьявол полностью торжествует победу, очевидно и бесповоротно положив на обе лопатки художника, опрокинув его на самое дно пропасти. Весьма выразительно зафиксировал это обстоятельство Г. Педошиин, когда написал: «Модернизм ведет человечество не на небо; он даже и не имитирует неба, как живопись стиля „модерн", а спускает в ад. В этом смысле эпиграфом к его блужданиям могли бы служить слова Франца Кафки, записанные им в дневник 16 января 1922 года: „Бессилие, невозможно спать, невозможно бодрствовать, невозможно переносить жизнь или, вернее, последовательность жизни. Часы идут вразнобой, внутренние бегут вперед в дьявольском, или сатанинском, во всяком случае, нечеловеческом темпе, наружные, запинаясь, идут сбоим обычным ходом. Можно ли ожидать, чтобы эти два различных мира не разъединились...“» 33

Мы уже обращали внимание на своеобразную преемственность между старинным служением сатане и современным модернистским искусством. В этом парадоксальном, на первый взгляд, утверждении нет между тем никакой метафоричности. Гносеологические корни традиционных дьявольских ликов и современной модернистской стихии один: культ негативного, незакономерного, случайного начала, насильственно вырванного из общей цепи реального развития мира, метафизическая фиксация внимания на отрицании существующих ценностей, без малейшего представления о конструктивной, разумной цели такого отрицания, о подлинной диалектике.

Можно было бы дать здесь весьма развернутые сопоставления различных этапов и форм, сходных даже по внешнему ритуалу последовательного отказа воинствующих приверженцев «темных сил») от разумного, светлого человеколюбивого начала как в ходе средневековых брокенских сборищ, так и на шабаше тотальной дегуманизации и деформации современного буржуазного искусства. Как известно, аналогии всегда опасны. Но здесь дело идет не об аналогии, но об общих глубинных предпосылках явлений.

Эстетика безобразного, сладострастие ужаса, отрицание человеческого начала, отрицание высокой положительной идеи, культ секса, разложение всего предметного мира — все это не что иное, как современная «эстетическая форма» древних, хорошо известных атрибутов «черной мессы». От сомнения к неверию и далее во имя великого полного отрицания есть извечная антитеза реальному знанию, идейной убежденности и творческому созиданию, много веков связываемых с божественным началом мира.

Но как тогда быть (может резонно спросить читатель) со столь же многовековой борьбой рационального знания с религиозным мракобесием, с сонмами сил, которые именем бога пресекали любое сомнение, рождающее научный поиск, бросали на костры и в тюрьмы, обвиняли в преступных сношениях с дьяволом всех тех, кто пытался восстать против бога во имя человека и истины?

Да, метафизическое сознание с равным фанатизмом противопоставляло реальной диалектике жизни как абстракцию дьявола, сконцентрировавшую в себе представления о негативных, отрицающего существующее силах природы, так и абстракцию бога, в которой догматически было воплощено понятие о незыблемости, рациональности и неизменности мироздания. Над человечеством всегда равно тяготели видения бога и дьявола, рая и ада, в которых метафизически персонифицировались главные составляющие реального процесса развития — необходимости и случайности, закономерности и хаоса. Истина оставалась между двумя этими абстракциями. И она заключалась в самом человеке с его развивающейся диалектической логикой, отразившей диалектику реальной жизни, где взаимодействие необходимостей всегда протекает в случайной форме явлений и где развитие мира неуклонно, сквозь все случайности бытия направлено к выявлению закономерного, необходимого начала вещей, все более становящегося осознанной целью человеческой практики.

Однако не будем наивны. Божественное начало было возведено на пьедестал не столько потому, что оно, пусть в догматизированном, пусть в метафизическом плане, оказалось мистифицированным олицетворением всеобщей необходимости, но и главным образом, потому, что оно утверждало незыблемость, вечность уже существующего, тем самым весьма вульгарно узаконивая мирскую власть правителей и правящих классов, не говоря уже о власти самой церкви.

Так реальная красота мира становилась официальной, регламентированной красотой. Так внешняя красота форм уже ставшего огнем и железом противопоставлялась живой красоте развития. За абстракциями «прекрасного бога» и «отвратительного дьявола» человек терял ощущение реальной красоты самого человека, красоты творящей себя, развивающейся действительности.