Олег Буткевич - Красота

Всякая попытка измены принятому закону квалифицировалась как оскорбление божеством, всякое стремление утвердить новое человеческое знание — как дьявольское искушение. И, что самое любопытное, в том и в другом заключалась «истина», ибо в божестве персонифицировались уже ставшие закономерности, в том числе и закономерности, свойственные данной общественной формации, а роль дьявола виделась в отрицании существующего. Здесь была своя непререкаемая логика.

Не случайно Лорка, видевший в поэтическом бесе не просто силы сомнения и отрицания, но одну из необходимых составляющих активного творческого процесса, специально подчеркивает его категорическое отличие от теологического и католического дьявола тех времен, когда последний понимался лишь как негативное, разрушительное начало. И весьма закономерно, что именно в недрах современного буржуазного сознания, неспособного по естественным причинам смириться с ходом истории, неумолимо стремящейся к торжеству новых социальных взаимоотношений, отрицающих само буржуазное общество, рождаются эстетические борения, впрямую пародирующие средневековые заклинания разрушительных сил, не имеющие ничего общего с диалектическим преодолением старого во имя созидания нового.

Завершая экскурс в «демонологию», хочется обратить внимание на то обстоятельство, что в ощущении безобразия, как и в ощущении красоты, немалую роль играет логическая опосредованность эстетического чувства, уровень рационального осознания действительности. Однако там и здесь влияние логики на чувство, естественно, направлено в противоположные стороны. Увеличение знаний о мире и, соответственно, включение все большего числа явлений в сферу творческих интересов субъекта эстетического восприятия в той же мере сужают область безобразного, в какой то и другое расширяют эстетические возможности чувства красоты.

Так возможность иного варианта бытия, равнодушного к нашему человеческому миру ила даже отрицающего его, которая казалась столь отталкивающе безобразной средневековым заклинателям демонов, сегодня, с развитием космического сознания, выглядит совершений по-иному. Появление, например, чудовищных, с точки зрения любых узкоземных представлений, фантомов Соляриса, весьма близких к гнетущим образам инкубов и сукубов, оказывается первой формой контакта с неземной моноцивилизацией. То, что в сумрачном свете готических витражей способно было бы бросить на каменные плиты и лишить рассудка, в нашем воображении становится предметом трезвого научного эксперимента.

Ирреальные безобразные тени, рожденные незнанием, с каждым новым открытием, с каждой победой мысли отступают все дальше, обнажая действительную борьбу прогресса и реакции, добра и зла, закономерностей и хаоса, чутко улавливаемую развивающимся эстетическим сознанием человечества, осуществляющего в труде великую миссию разумно творящей природы — миссию целенаправленного преобразования вселенной...

Глава шестая

1. Деревянный табурет и деревянная статуя

2. Художественный образ как идея

3. Сила красоты искусства

4. Идея красоты — идея развития

Для художника все прекрасно, потому что в каждом существе, в каждой вещи проницательный взор его открывает характер , то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму. И эта правда есть сама красота.

Не успокаиваясь на тех формах, которые уже выработала история, провидеть иные, которые хотя еще не составляют наличного достояния человека, но тем не менее не противоречат его природе и, следовательно, рано или поздно могут сделаться его достоянием, — в этом заключается высшая задача литературы, сознающей свою деятельность плодотворною.

Нам осталась еще одна область красоты — область искусства. Однако не следует ли задуматься над тем, в какой мере эта область требует специального разговора? Если ощущение красоты — это своеобразная, объективно обусловленная реакция сознания на явления внешнего мира, то, казалось бы, не все ли равно, возникает она при созерцании всевозможных других явлений и процессов, созданных человеком, или при созерцании предметов искусства — также результата творческого труда. Не есть ли обычай непременно выделять искусство как особый объект эстетического восприятия лишь дань издавна сложившейся традиции, освященной авторитетом классиков?

А если искусство в самом деле занимает совершенно необыкновенное положение среди прочих объектов эстетического восприятия, то в чем состоит исключительность художественного творчества и его плодов по отношению к любому иному производству? Почему предметы искусства воспринимаются эстетически иначе, чем результат труда инженеров, техников и других творцов и производителей материальной культуры?

При кажущейся элементарности вопроса, он далеко не так прост. Область искусства настолько многогранна, охватывает столь различные сферы деятельности, что универсальные определения нередко оказываются здесь как бы слишком широки и неконкретны, в то время как частные, напротив, слишком узки, замкнуты особенностями данного искусства. В результате словно бы сами собой стираются теоретические связи между различными его видами и в то же время возникают новые поля тяготения, вовсе размывающие единое понятие художественного творчества. Иногда может показаться, например, будто проблемы поэтики становятся родственнее вопросам языкознания, нежели проблемам живописи, тогда как скульптура и архитектура находят больше точек соприкосновения со строительством и производством бытовых предметов, чем с литературой или музыкой.

Напомним, что уже не раз имели место попытки представить изобразительное искусство некоей разновидностью «делания» полезных предметов. В советской эстетике особенно широкое распространение подобные взгляды получили в начале двадцатых годов. Однако и в последнее время приходится иногда сталкиваться с модификациями таких воззрений, в частности, в некоторых работах, посвященных вопросам технической эстетики и художественного конструирования.

В стремлении теоретически приравнять работу художника к любому иному творчеству можно усмотреть и реакцию на узкопознавательную концепцию искусства, продолжительное время безраздельно господствующую в нашем искусствоведении. В рамках этой концепции проблема художественного творчества в собственном значении этого понятия фактически не разрабатывалась. Констатировалось лишь, что искусство — это познание, в принципе аналогичное познанию научному, и что художник своими произведениями либо утверждает некую социальную идею, либо отрицает, вынося таким образом общественный приговор явлениям действительности. Последнее обстоятельство предполагало известную авторскую свободу в изображении реальной жизни. Однако каков гносеологический смысл этой свободы, каковы ее возможности и где ее пределы — все это оставалось неясным. Столь же неясной оставалась, но сути дела, и эстетическая сторона искусства, нередко трактуемая как нечто формальное, имеющее отношение лишь к чисто внешней структуре художественного произведения.