Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Однако дело в другом...

Художники все время что-то доказывают, поясняют, иллюстрируют. Искусство XX столетия, как бы оно ни проявлялось, всегда дидактично и программно, и если оно тяготеет в форме знака, то только исключительно для убедительности. Все служит доказательством каких-то идей, представлений, поучений, причем чрезвычайно простых по сути своей. Так, ясно, что такое война и мир, круг вещей и людей, что может быть мечтой или утопией, а что является борьбой добра и зла, где роскошь и где нищета, какая ситуация тревожна и какая успокаивает. Такое искусство приучает к повиновению и к взаимопониманию, оно предупреждает, воспитывает, мобилизует, подготавливает. Даже отчаянные эпатажные пророки говорят в своих декларациях все время «Мы», а художник полагает, что своим «Я» он выражает какие-то общие мироощущения. Ведь ясно, о чем говорят «Герника» П. Пикассо, «Разрушенный город» О. Цадкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова. Особенно по сравнению со Стонхенджем, египетскими пирамидами и готическими соборами, триптихами Босха, поэзией и иллюстрациями к ней Блейка, видениями Рунге и «Капричос» Гойи. У художественного творчества XX нет усложненного рельефа семантического дна, оно все лежит на поверхности. Усложненность появляется только при интерпретациях, причем заведомо предумышленных.

Наконец, важно и то, что оно все время воспроизводит — то буквально, то несколько иносказательно — некий текст, являющийся его подпиткой, параллельной подосновой, попыткой объяснения и саморефлексии, субструктурой. Уже говорилось о бесконечном производстве текстов, сочиняемых художниками; по числу своему они сравнимы с количеством создаваемых ими произведений (при крупных течениях появлялись свои авторы текстов, которые не были художниками; достаточно вспомнить Маринетти для футуризма, Тцара для дадаизма, Бретона для сюрреализма и т. п.). Причем такие тексты имеют определенную самостоятельность, вовсе не являясь прямой интерпретацией самих произведений, а часто их проектами; скорее, это только определенный контекст для их понимания, материал, из которого произрастают визуальные образы или в оправе которого они существуют. Полную адекватность визуального и текстового продемонстрировал символизм, ставший своеобразной моделью для последующих исканий. Поэтому так много художников становятся одновременно поэтами, а поэты — художниками.

Чем меньшее значение приобретает Библия как единый универсальный текст, тем больше появляется замен ее текстового поля иным словесным материалом. Им становится литература, которая поставляет громадный арсенал идей и образов, причем литература в широком смысле, как все написанное, — будь то философское эссе, роман, политическая прокламация или рекламная листовка. Именно в эту «литературу» попадают тексты художников, с нею сплавляясь и превращая ее в литературу для художников и потенциальных потребителей их творчества. Только такая «литература» обеспечивает контактность мастеров и зрителей, образуя «поле понимания и взаимодействия», тот особый язык, на котором они могут общаться. Художник и зритель, прочитавшие сочинения Кафки, легко обретут друг друга, так, как иных объединит текст Шолохова, Фрейда, Эко, Лиотара. Эти авторы (и десятки им подобных) заняли определенные места в безграничном едином тексте, отличающемся разнообразием синтаксиса и, пожалуй, лексики. Жест художника, результатом которого является его произведение, есть почерк, которым прописываются такие тексты в сознании.

Искусство XX столетия легко рассказывается, легко описывается. Оно не имеет особых «загадок», да и не стремится к ним, ибо вся сверхтаинственность промасонских замыслов сталинской храмоподобной архитектуры высотных сооружений с подземными лабиринтами, равными им по объему, или биологизированных гротесков Сальвадора Дали все-таки лежит на поверхности. В образах искусства XX столетия нет семантической глубины, и они не требуют сверхинтерпретации. Предел возможностей лежит на уровне инспирации модными литературными или философскими произведениями.

Не более того.

Много сложностей представляет пестрота школ, направлений, групп, течений и просто «измов», в которых и отдельный мастер может рассматриваться как автор очередного «изма», носящего только его имя. Мало кто с откровенностью Дали мог бы сказать: «Сюрреализм — это я!» Но ведь были художники, которые изобретали определенный «изм» «под себя», точнее, под свое творчество. Таким был «мерцизм» Курта Швиттерса из Ганновера в 1920-е годы, затем «неоизм» венгра, переехавшего в Германию, Яноша Кадора в 1980-е. Но думается, что и Матисс, идол 1900—1910-х годов, должен уже рассматриваться не только как легендарный основатель фовизма, а и как мастер, создающий «матиссы» (так современники называли работы мастера), более того, имеющий свою программу, достаточно ясно и декларативно изложенную в ряде статей, в первую очередь в «Заметках живописца» (1908) и в «О современности и традиции» (1935). Рано создав свою мастерскую, художник привлек внимание художников из разных стран, а следы его цветопонимания видны на громадных просторах современного искусства, и быть может, до сих пор. Приезд его в другую страну был сенсацией. Исключением не стало посещение в 1911 году Москвы. В своем бурном развитии он вдохновлял многие движения, не только «диких» во Франции, Германии, России, странах Скандинавии или в США. Позднее и другими работами. Так, без его серии «Джаз» (1944—1948) вряд ли мыслим поп-арт и т. п. Актуальность наследия Матисса ощутима во всем XX веке.

Нечто подобное можно сказать и о других мастерах столетия, тем более что многие из них жили и работали подолгу (Пикассо, например, скончался в 1973 году, и его поздний период давно «реабилитирован»), Стоит вспомнить и Оскара Кокошку (1886—1980), донесшего традиции раннего экспрессионизма начала века до его возрождения в неоэкспрессионизме конца. Подобных примеров много; такие мастера с полным правом несут ответственность (в хорошем понимании этого слова) за судьбу современного искусствопонимания, и никакой очередной «изм» их вклада не мог, конечно, этого отменить. Несомненно, были мастера, которые определяли стратегию искусства XX века в целом; даже когда они уходили из жизни, эхо их открытий прослушивалось долго, вплоть до сегодняшнего дня. Собственно, так было, скажем, в веке XVIII или XIX, границы возможных художественных исканий в XX были предопределены, и как был век барокко и столетие реализма в оправе романтизма и импрессионизма, так имелись какие-то рамки стиля XX века, за которые он не мог выйти, и определенные мастера их очерчивали, сознавая, что делают, будь то Матисс или Пикассо, Дюшан или Дали, а позже мастера поп-арта, хеппенинга, перформанса или инсталляций и видео-арта.