Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Г. Базелитц. Эйке. 1977

Отметим, что эти рамки одновременно являлись и его центром, так как на периферии стиля XX работали иные мастера, которые его просто эксплуатировали и делали массовым. Они, как правило, были более инерционным элементом в художественном развитии, адаптируя открытия давних лет ко вкусам толпы, благодаря чему какой-нибудь сезаннизм дошел до наших дней, а импрессионизм, если под ним понимать свободу живописи и писание этюдов на пленэре, также актуален для одних, как для других наследие Дюшана. Создалась достаточно гибкая система распределения «старого» и «нового» по «этажам» спросового вкуса у публики. Интересно слушать, как представители этих прослоек критикуют друг друга, упрекая оппонентов в погибели искусства (любопытно, что аргумент у них один на всех). Эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов сопровождает каждое более или менее яркое выступление: открытие выставок, публикации деклараций. Впрочем, на «верхних» этажах искатели приключений в области «эстетики нового» явно в последнее время поутихли, ибо все «старое» давно сомкнулось с «новым». Не стоит вспоминать даже о разных неоклассиках и неотрадиционалистах, которые оживились в последние годы. В системе постмодерна возможно многое, но если понимать эстетику постмодерна как эклектику, склонность к цитатам, к «маскам-стилям», то она существовала на протяжении всего XX века, а коренилась в самой традиции нового искусства, истоки которого можно найти в античном Риме.

С. Киа. Автопортрет с А. Бонито Оливой. 1980

Впрочем, открывается то, что можно было бы ясно понять и раньше: борьба отдельных школ, течений и направлений оказывалась преднамеренно преувеличенной по сути своей, если только, как в случае с «измом» социалистического реализма и искусства NSDAP, оно не бралось за оружие. В системе либерального буржуазного общества такая борьба являлась средством скрытой саморекламы, а следовательно, в конечном счете перетягивания материальных средств из одного кармана в другой, то есть являлась не «борьбой классов в искусстве», как учили старые марксисты, а формой перераспределения доходов, отпускающихся государством и частными лицами на финансирование современного искусства. Поп-артисты, не скрывая, говорили, что настоящее искусство должно пахнуть большим бизнесом, а система «зажигания звезд» в поп-арте напоминала голливудскую, уже отработанную. Стоит отметить, что все зачинатели современного искусства, если жили достаточно долго, умерли богатыми, многие сами (или их наследники) стали миллионерами.

В процессе развития вырабатывались мощные институции, поддерживающие существование нового искусства; сперва это были отдельные коллекционеры, маршаны, потом галереи, журналы и их редакции, в которых могли устраиваться выставки, престижные международные выставки, начиная с отделов искусств при универсальных, а потом и специально художественных, первым примером чего стало и ныне успешно функционирующее Венецианское биеннале, а после Второй мировой войны авторитет приобрела кассельская «Документа». В последнее время стали приметны ярмарки в Кёльне, Париже, Стамбуле, Москве. Галереи некогда поддержали фовизм и кубизм, потом они же участвовали в создании поп-арта. Теперь ведущее положение в организации судьбы современного искусства приобретают кураторы проектов и арт-дилеры. Критики организовывают и поддерживают отдельные тенденции, как было с Пьером Рестани, Мишелем Рагоном и «Новым реализмом» в Париже, с Ашилем Бонито Оливой и Джорджио Челантом и трансавангардом в Италии. В свое время поддержку абстрактному экспрессионизму в США оказали такие ведущие критики и историки искусства, как Клемент Гринберг, Эрвин Пафоский, Мейер Шапиро. Были и есть авторитетные журналы, которые ведут пропаганду «только нового»: «Кайе д'ар» Кристиана Зервоса в 1930-е годы, «Арт ин Америка» и «Студио интернешнел» в I960—1990-е, «Флэш арт» в 1980—1990-е, «А—Я» А. Комара и В. Меламида в 1980-е. В Москве стремился обрисовать современные ситуации «Художественный журнал» Виктора Мизиано в 1990-е. Несомненное влияние на «эстетическую погоду» XX века оказывают музеи и центры современного искусства, престижные галереи и выставочные залы.

К настоящему времени сложились такие прочные институции, включающие многие фонды и корпорации, что они, при отсутствии всякого движения в современном искусстве, создают иллюзию его существования, до бесконечности «проигрывая» известные имена и вынуждая всех художников в той или другой степени придерживаться определенных «штампов». Особый случай — поддержка государства, которая, как то было в Германии при фашизме и в СССР, имела открытый характер, что выражалось непосредственно в организации послушных диктату власти различных профессиональных союзов и различных жюри, Домов искусства, в распределении государственных заказов, премий, мастерских и т. п. Неугодных власти мастеров лишали всех прав и возможности работать. Несколько по-иному обстояло дело в США, во всяком случае до эпохи «охоты на ведьм» в культуре. Через «Федеральный художественный проект», который был предложен в 1933 году, а принят в 1935-м, правительство Рузвельта решило в период экономической депрессии предоставить художникам работу — заказы на росписи общественных зданий, на популяризацию истории искусства, на создание высококачественной рекламы и фотографии, организацию выставок и дизайнерских лабораторий, библиотек. Благодаря этому повысился социальный статус художника в обществе.

Программа «Общественные работы», ставшая дополнением к проекту, привлекла в 1933 году более трех тысяч мастеров, которые исполнили более семи тысяч росписей, а также более восьми тысяч станковых произведений. При Министерстве финансов в 1934 году была создана Секция скульптуры и живописи, руководившая закупкой произведений для государственных учреждений. Правительство и государственные комиссии довольно быстро определили круг «рекомендуемых тем» и ориентацию искусства на широкую аудиторию. Так как американская общественность была плохо знакома с разными «измами» современного искусства, да и откровенно не воспринимала разные художественные эксперименты, то программа способствовала возрождению традиций реализма рубежа веков. Сложились новые школы фигуративного искусства, где особо примечателен риджионализм, ученики и последователи группы «Восьмерка» и особенно выделяются такие мастера, как Эдвард Хоппер, Бен Шан и Джек Левин. Наконец, в конце 1920-х — начале 1930-х годов в США приезжают мексиканцы Ороско, Ривера и Сикейрос, которые устраивают выставки своих произведений и обеспечивают расцвет мурализма (правда, потом многие их «революционные» росписи были уничтожены), а влияние монументального искусства сказывается в станковой живописи. Создается стиль, который созвучен (в какой-то степени) поискам того нового обобщенно-знакового и экспрессивного стиля, ставшего типичным для обществ, устремившихся по пути созидания нового строя. В США он соответствовал периоду «красного десятилетия», связанного с подъемом рабочего движения и радикализацией интеллигенции. Характерно, что следы такого же стиля имеются во Франции и в Англии.