Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Наряду с наиболее радикальными проявлениями абстрактное искусство в 50—60-е годы имеет и более спокойное проявление, особенно в Европейском регионе.

М. Рагон, ставший видным теоретиком происходящих внутри абстрактного искусства перемен, вводит такие понятия для характеристики послевоенной «абстракции», как «баррокизм», «японское влияние», «новое пространство живописи», «абстрактный пейзажизм». Его симпатии, совершенно явные, — на стороне «лирической абстракции», богатой ассоциациями. К числу мастеров, ею занимавшихся, относятся С. Поляков, П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь, М.Э. Виера де Сильва, Ж. Базен и др.

Иногда в их композициях «проглядывают» отдельные элементы, вызывающие ассоциации с миром действительности, будь то тростник в воде, раковины, листья, галька, следы на песке или вид из иллюминатора самолета. В связи с этим получают распространение новые принципы «объяснения». До Второй мировой войны господствовала большей частью «сциентистская» школа. Казалось, в век технизированной цивилизации, торжества математики и логики, крупных научных открытий должна хорошо смотреться и любая абстрактная композиция. Теперь же приобретает авторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством представителей «лирической абстракции»: абстракция — «форма нового видения мира» Это оправдание абстрактного искусства за счет привлечения в качестве поясняющих примеров каких-то реалий существующего мира: раковин, узоров на песке и т. п. Потом все же намечается отказ от этого объяснения как слишком компромиссного, умаляющего значение абстрактного искусства, нагружающего его иными значениями. Вспоминаются слова Г. Арпа, что абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни. Усиливаются и распространяются теории, связывающие развитие абстрактного искусства с неомифологическими концепциями, говорящими о создании «современных тотемов и фетишей». Распространяются и философско-поведенческие концепции, где особенно сильным стало обращение к идеям дзэн-буддизма.

В. де Кунинг. Женщина на велосипеде. 1953

«Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 20—30-е годы. Там — структурность, здесь же — разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» — исполнение, медитация, восприятие. Потому в конце 40-х — в 50-е годы образовались две линии развития абстрактного искусства (впрочем, не противоположные друг другу): одна — «живопись действия» со всеми ее разновидностями, другая — «поэтизм». Одна исходила из жеста, спонтанного выражения, другая призывала к медитации. Постепенно намечались повороты, ведущие к принципиально иным горизонтам.

К сюрреалистическому артистизму добавляется дадаистическая брутальность, и рождаются прото-поп-артистические мотивы. На этом во многом были построены поиски «бедного искусства» в Италии, которое патронировал критик Дж. Челант.

В 50-е — в начале 60-х годов художников, связанных с абстрактным искусством — живописцев, графиков, скульпторов, — становится все больше, они есть во всех крупных странах, там складываются «национальные школы». После долгого перерыва сталинской диктатуры своя «школа» складывается в СССР.

Р. Гудиев. Композиция. 1995

Такой подъем абстрактного искусства приходится на годы, предваряющие становление поп-арта. В 50-е годы первые поп-артистские эксперименты были мало кому знакомы, и только абстрактное искусство казалось выражением «современности», оно культивировалось, распространялось, было модным. В 60-е годы поп-арт был уже школой, модой, догмой. Поп-арт сознательно восстает против абстрактного экспрессионизма, и большие монохромные холсты Р. Раушенберга и А. Капроу — тому наглядный пример. Это своего рода «живопись молчания». Абстрактная монохромия выражала протест против «кустовых» ударов кистью. Но под влиянием поп-арта абстрактное искусство перестраивается, оно освобождается как от элементов, предвещавших сам поп-арт, так и от ассоциативности, стремясь к последовательной «очищенности». Новые черты ясно проступили в абстрактном искусстве 60-х годов.

Получает развитие «постживописная абстракция» (возникшая в сфере авангардизма одновременно с поп-артом и являющаяся альтернативой «живописи действия»). К. Гринберг, известный американский критик, предложивший термин «постживописная абстракция», выделяет в нем направление «field painting», представляющее монотонное повторение упрощенных геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэ предложил термин «систематическое искусство», некоторые же пользуются названием «новая абстракция» или «hard edge». К числу мастеров этого направления относятся художники, которые работали еще в 50-е годы, но творчество которых окончательно определилось лишь в следующее десятилетие, — Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пуне. Следует подчеркнуть эйдестический характер творчества этих художников. Форматы их композиций могут приобретать различные конфигурации. Жесткие геометрические формулы использовало «оптическое искусство» («оп-арт»), основателем которого явился В. Вазарелли. Оп-арт создавал из разноокрашенных геометрических элементов иллюзионистические ребусы, где одни формы как бы выступали, а другие отступали.

Особую тенденцию представляет Эд Рейнхард, стремящийся через организацию близких по цвету окрашенных участков холста создать некую «концептуальную информацию». Именно поэтому он оказал влияние на нынешнее концептуальное искусство, особенно как теоретик. С середины 60-х годов распространяется «искусство первичных структур», или, как оно еще называется, минималь-арт. Известными его представителями стали Д. Смит, Д. Джадд, Т. Смит, Р. Гросвенор, К. Андре, Р. Бладен, Д. Шлегель и др. «Искусство первичных структур» представляет «чистые» беспредметные образы — «абсолютные, безвременные, негативные», — является эквивалентом «систематической живописи». Однако оно решительно выходит за рамки станкового искусства, окончательно разрушает иллюзию безусловной причастности абстрактного искусства к искусству традиционному и откровенно демонстрирует свою абстрактную концепцию.

Отметим определенную особенность, которая проявлялась раньше в абстрактном искусстве. Его информативное содержание (семантика) и язык форм (синтаксис) должны были казаться более или менее однообразными и однозначными. Поэтому перекодировка элементов внутри различных направлений абстрактного искусства удавалась с большим трудом, в чем была его принципиальная ограниченность в рамках развития самого авангарда, своеобразная ущербность. Но постепенно стало нащупываться другое, а именно — прагматика. Отношения между произведением и зрителем становились намного сложнее в том смысле, что произведение, раньше подражавшее традиционному типу картины, все определеннее становится «объектом», фактом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию. Освобождаясь от «станковости», оно теряет раму, столь типичную для традиционной живописи, легко меняет формат и конфигурацию живописной основы, находит иное место в пространстве, вовсе не обязательно размещаясь на стене. И хотя здесь говорилось и об абстрактной живописи, и об абстрактной скульптуре, имелись в виду те или иные «объекты» абстрактного искусства, созданные средствами живописи и средствами скульптуры, но уже не являющиеся ни живописью, ни скульптурой.