Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Комплекс представлений о примитивном и варварском, сформулированный Гогеном, расщепленный на свои составные части и несколько модифицированный, входит в контекст самых различных художественных течений. В них на первое место выходит то акцент на витально-инстинктивных основах творчества в дадаизме, то моделирование принципов мифопоэтического мышления в сюрреализме, или же соотнесение первобытного «священного ужаса» с тревогами современности в абстрактном экспрессионизме, или попытка имитации космически-астрономических представлений древних в «природном» искусстве. В письмах Гогена и в «Ноа Ноа» можно уловить мотив растворения личности художника в безымянной и анонимной массе, переживания причастности к изобильной, дарующей всепоглощающее счастье жизни. Его можно назвать комплексом Адама и Евы в авангардизме, утопическом представлении о рае, золотом веке. Трансформированные во множестве форм мотивы рая, единства человека с природой и другими людьми постоянно присутствовали в художественном сознании на переломе веков, времени резкой дисгармонии между различными социальными классами и группами. Для Достоевского идеалом гармоничного мира служила картина Клода Лоррена «Ацис и Галатея», увиденная глазами Версилова из «Подростка». «Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть». Так или иначе мечта о гармонии с миром даже ценой отказа от личности в дзэн-буддизме, духовном идеале авангардизма 60-х годов, может быть обнаружена в любом срезе авангардистского сознания.

Все это позволяет рассматривать примитивистскую тенденцию авангардизма как идеологически-эстетическое течение, ориентирующееся на принципы общественной жизни, мифологические формы мышления и художественные представления и принципы народностей, стоящих на дописьменной стадии развития. Архаичная культура играет роль посредствующей или промежуточной системы отсчета, сквозь которую авангардизм воспринимает современность. Но это архаизм, усвоенный и осознанный антропологией, современной культурологией, реконструированный в понятиях современной западной культуры.

Так, традиции примитивного искусства сыграли значительную роль в творчестве выдающегося английского скульптора Генри Мура. Еще в 1934 году он охарактеризовал свое творчество как выражение «энергии жизни», специально подчеркивая, что это не активные движения танца или спорта. Сама скульптура должна излучать мощную силу, быть воплощением жизненности. В поисках изобразительных средств, способных выразить идеал, отличный от греко-римской традиции, скульптор обратился к египетскому и ассирийскому искусству, скульптурному наследию Африки и Океании, доколумбовой Америки. В его записных книжках можно найти штудии поз фигур с картин Гогена, а известное произведение «Рельефное изображение головы» (1923) навеяно автопортретом Гогена.

Сотни раз посещал Мур залы Британского музея пока не зарисовал буквально все сколько-нибудь стоящие скульптуры, доставленные из Африки и Океании, Южной и Северной Америки. Для него африканская скульптура — более земная, объемная, массивная и цельная, в то время как океаническая — скорее нервная, тревожная, хрупкая, с фантастическими птицеобразными формами, в которых запечатлелось нечто от ночных кошмаров. Это чувство тайны, мистерии Мур воплотил в «Полулежащей фигуре» (1931). В скульптурах Мура воплотились трансформированные и тщательно проанализированные художником основные принципы формообразования, «закодированные» в искусстве примитивных народностей. Океаническое искусство стимулировало его интерес к соотношению открытых и закрытых, внешних и внутренних, горизонтальных и вертикальных, больших и малых, биоморфных и геометрических объемов в скульптуре. В 1952—1953 годах он создал вертикальную скульптуру «Внутренние и внешние формы». Замысел зародился у Мура еще в 1935 году при изучении океанического искусства, где часто встречаются формы, вкладывающиеся друг в друга. Расположение фигур в одном из самых популярных произведений Мура «Король и королева» (1952—1953) напоминает позы и «фасадность» египетских скульптур в Британском музее, а головы включают открытые проемы подобно нигерийским маскам. Мур трансформировал объемы и формы нигерийских масок быков в массивную голову с асимметричными руками, назвав это произведение «Голова в виде луны» (1964), отсылающей к целому комплексу представлений о роли Луны в жизни первобытных народов.

Искусство примитивных народностей, вероятно, в большей степени повлияло на развитие скульптуры, чем на эволюцию живописи. Фактически каждый крупный скульптор XX века — Модильяни и Эпштейн, Бранкуси и Джакометти — впитал и переработал традиции архаичных культур.

Если Гоген изображал мир архаической культуры, то дадаисты и сюрреалисты пошли дальше. В своем творчестве они как бы воспроизводили мифопоэтическое мышление древних, логику связей между явлениями духовного и физического мира.

Дадаисты, выступая в «Кабаре Вольтер», надевали маски, изготовленные художником Марселем Янко. Маска обостряла ощущение танцора, позволяла проникнуть в глубину инстинктивных, животворящих сил, призванных нанести символический удар бессильному разуму. Сюрреализм, восприняв уже испытанный метод автоматического письма, перевел его в регистр записи бессознательного.

Сюрреалисты унаследовали у романтиков понимание бессознательного как сферы, хранящей тайну жизни универсума, сферу истинной свободы. Для романтиков грезы, мечты, сновидения, чувства, экстаз, томление превосходят все рациональные способы постижения мира, соответствуют природе человеческой души и веры. Ф. Шлегель отводил сновидению и безумию функции «высшего сознания»: «Нигде и никогда в бодрствующем сознании воображение не отличается такой игрой и необузданностью, как в сновидении, ибо никогда нельзя в такой мере отвлечься от всякой цели, от всякого закона разума и ума. И безумие, исступление представляют собой сознание, полностью выходящее за свои пределы». Если для романтиков божество служило организующим центром универсума, то для сюрреалистов царство чудесного — все то, что не поддается рациональному и привычному восприятию. В этом смысле Бретон говорил об интегральном примитивизме сюрреалистов.

Постулируя разрыв между мечтой и реальностью, желанием и существованием, А. Бретон полагал, что разрешение всех противоположностей мыслимо только в сюрреальности — сверхреальности или абсолютной реальности, — где слиты воедино мечта и действительность. Бессознательное, точно хаос у романтиков, присутствует везде, однако его можно увидеть и ощутить только случайно, подобно обмолвкам, остротам и опискам согласно психоаналитическому учению. Бретон и другие сюрреалисты исповедовали философию присутствия, согласно которой «сюрреальность должна присутствовать в самой реальности (и не над ней, и не вне ее)».