Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

По остроумному замечанию американского ученого Маттьюса, сюрреалистическая образность держалась на вере в то, что «реализация человеческих желаний должна быть антисоциальным актом в той степени, в какой точка зрения общества в определенном смысле антиэстетична». Сюрреалисты восставали против всех социальных норм и установлений, сдерживающих и противоречащих их желанию переделать мир по принципу удовольствия, по законам желания: семьи и религии, труда и нравственности, политики и эстетики. Поэтический язык, где вещи соединяются на основе эмоционального сходства, метафоры, аналогии, считался прообразом построения новых социальных отношений. Сюрреалисты мечтали о жизни, протекающей под знаком reve — грезы, сновидения. Жизнь должна превратиться в некое подобие жизнеискусства, где каждый человек мог быть художником, «живой поэмой» и творить судьбу, руководствуясь принципом сюрреальности.

Сюрреалисты стремились к истокам, к таинственному центру, где происходит становление всего живого, где каждая вещь, отражая взаимодействие связанных с ней явлений, превращается в иное, охраняя следы предшествующих излияний. Основной принцип сюрреалистического метода — передача самого процесса трансформации, взаимоперехода, взаимосвязи всех явлений, движения времени, становления всего сущего, когда вещь одновременно равна и не равна себе. Поэтому в их творчестве не существовало грани между субъектом и объектом, духовным и материальным, между самыми различными явлениями. Это соответствует диффузности и ассоциативности мифопоэтического мышления, оперирующего конкретными и чувственными образами, олицетворениями и символами. Отрицая господствующее искусство и законченное, завершенное произведение, которое легко интегрировалось в буржуазное общество, поклонники бессознательного предлагали говорить о творчестве как о безостановочном процессе. Потребность в сюрреалистической деятельности подобна нужде в наркотике, и состояние художника становится эквивалентным райскому мироощущению, когда Адам и Ева могли на некоем универсальном языке, названном адамическим, общаться с окружающими их зверями и Богом.

Для сюрреалистов отказ от противопоставления сна и бодрствования сочетается с отказом от разделения безумия и разума. А патологическое сознание — безумие, галлюцинации, кошмары, сновидения, эротические мечтания — претендует на то, чтобы стать культурным объектом, знанием о запретном и скрываемом. На теологическом языке, замечает западногерманская исследовательница Г. Штейнвакс, это означает власть Сатаны.

Леви-Строс в работе «Колдун и его магия» показал близость процедур психоанализа и колдовства, помогающих больному восстановить в памяти и интенсивно пережить начальную стадию заболевания. Причем результативность врачевания шамана определяется и его функцией хранителя мифологических традиций, разделяемых племенем. В связи с этим известный антрополог писал об опасности перерастания психоаналитического учения в коллективный миф, использующий представления, применяемые для объяснения патологического мышления. Задача мифа — формирование чувства безопасности для «целой социальной группы». На первое место в психоанализе выдвинется популярная мифологическая система, в соответствии с которой на основе этого мифа и будет перестроен весь мир социальной группы. Сущность воздействия мифа заключается в изменении модели восприятия мира и создания «магическо-социальной системы». Статья, опубликованная ученым в 1949 году, описывает программу его друзей-сюрреалистов — создание новой мифологии, с помощью которой они пытались утвердить собственную систему социальных отношений, ведущих к тотальной свободе.

Социально-психологический контекст, формирующий стремление к сюрреалистическому мифотворчеству, раскрыт в романе известного австрийского писателя Роберта Музиля «Человек без свойств». Комплекс, которому сопротивляется главный герой Ульрих — человек без свойств, заключается в понимании и ощущении жизни как средоточия уже готовых шаблонов, матриц поведения, чувств и мыслей, перекрывающих способность самовыражения. «Это красота? — думалось тогда, — ну, что, и превосходно, но разве она моя?»... Готовые разряды и формы жизни — вот что так ощутимо для недоверия, это «все то же», эти созданные уже многими поколениями заготовки, готовый язык, не только слов, но и ощущений и чувств». Поэтому жизнь кажется похожей на спектакль, где разыгрываются сцены по давно написанному сценарию. Любят потому, что существует любовь, убивают из-за принятого наименования этого события как трагического и величественного. А если реальность — театр (излюбленная метафора Шекспира), то можно и нужно относиться к ней как к чему-то искусственному и подлежащему переделке. События рассматривать необходимо «не столько как нечто личное и реальное, сколько как нечто общее и отвлеченное, или, иначе говоря, с такой личной свободой, как если бы они были написаны кистью или пропеты. Не к себе их надо поворачивать, а вверх и наружу. Другими словами, надо смотреть на изнанку социальных норм и правил. В общем, надо «отменить реальность».

Отмену пытались осуществить и дадаисты, дробя ее на элементарные части, из которых мир можно было бы сделать заново, и сюрреалисты, переписывая жизнь по модели сновидения, и абстрактные экспрессионисты, одевая реальность в покровы доисторических мифов.

Примитивизм, казалось, открывает путь к подлинному обновлению, истинному, непосредственному, интуитивному проникновению в значение эмпирических явлений. Музиль иронизирует над мировоззрением экспрессионистов, которые тоже стремились к древнему, охваченные желанием выразить общезначимое и вечное, сущность мира и духа, скрывающуюся за оболочкой вещей. Писатель видит за этим и явно выраженный немецкий национализм, и консерватизм, подкрепляемый утверждением, что «владение сущностью вещей есть утраченная современностью привилегия прошлого». Экспрессионизм мечтал овладеть «царством сущности» путем отказа от индивидуального «Я» и слияния людей в некое единое сообщество. Это неосознанное тяготение к единому принуждает обращаться к тому древнему периоду человечества, когда оно еще не разделено по национальным, профессиональным, классовым признакам. Племенной коллектив, охваченный развитой мифологией, служил неким смутным прообразом, ориентиром в поисках построения такого же могущественного, как миф, искусства.

Для сюрреалистов причинно-следственные, рационально объяснимые связи между вещами казались средоточием абсурда, поскольку свидетельствовали о дурной бесконечности, повторяемости, тиражируемости, машинообразности жизненных форм. Они пытались абсурдными поступками прорвать абсурдную законосообразность жизни. Существо сюрреалистического бунта против порядка изложено в споре героев романа «Игра в классики» Кортасара. Его герой Оливейра отвергает всяческие правила, стремясь заменить законы рассудка иной логикой, ссылаясь на практику народов, способных жить, «основываясь на магическом миропорядке». Другой герой возражает ему: «По сути дела, — сказал Рональд, — тебе претит закономерность в любых ее проявлениях. Как только что-то начинает действовать нормально, ты страдаешь так, словно оказался за решеткой... Твой знаменитый абсурд в конечном счете не что иное, как смутный анархический идеал, которого ты просто не можешь выразить толком».