Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Ф. Радзвил. Пейзаж. 1924

Бальтюс (Бальтазар Клоссовски) увлекается театром и романами Эмилии Бронте. В живописи ему близка линия Пьеро делла Франческа, Пуссена и Коро. К типу его искусства тяготели бельгиец Жан Ренси, голландцы Альберт Карел Вилинк и Раул Хинский, австриец Рудольф Хаузнер (позже переехал в США). Думается, что в культуре многих стран можно увидеть «своих Бальтюсов», хотя, конечно, без его магического поэтизма.

«Кризис» авангарда был предопределен — что понятно — его эволюцией. Достаточно красноречивы примеры развития творчества А. Дерена, М. де Вламинка, О. Фриеза. А. Матисс перестал коллекционировать на время свои «живописные знаки», увлекся рококо, Делакруа и Ренуаром. Пьер Боннар, этот «великий чародей краски», вспоминает о живописи Делакруа. Уходящий из жизни Аполлинер заметил его «плоды поющего света». Мастера из «Бубнового валета» стали все больше, как, например, Р. Фальк и П. Кончаловский, поглядывать в сторону Рембрандта. Лозунг «Назад, к Сезанну!», предопределивший развитие «сезаннизма» 20-х годов, заставлял вспомнить об «отце современного искусства» как о классике XIX века. Ведь «старик Сезанн обозначал молодость». А. Эфрос в «Лирическом круге» писал: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое. Ныне живопись прозревает сквозь него не классическое, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглянуть по ту сторону классицизма. Наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». Возвращается к фигурности неоклассицистического толка К.С. Малевич. Характерен пример, пусть и небольшой, с творчеством Леонарда Бенатова, ученика П. Кончаловского и А. Родченко, некоторое время работавшего в стиле УНОВИСа. В 1922 году он уезжает из России в Париж, где начинает писать картины в стиле Курбе и Ренуара. И таких диссидентов авангарда становилось больше. Арно Брекер, фашистский скульптор и поэт пластики мускулов и силы, с 1927 по 1934 год жил в Париже, был близок с кругом С. и Р. Делоне, Ф. Леже, Ж. Паскена, Ж. Фотрие, А. Калдера (работал в его мастерской), К. Бранкуси, Дж. Джойса и Э. Хемингуэя, о чем трудно даже догадаться, глядя на его атлетов и воинов последующего времени. Ирония метаморфоз в XX столетии встречается на каждом шагу. Мастер «Третьего рейха», он показал свои работы в 1942 году в Орнажери.

...Обычай 20—30-х годов: не бояться слов. Таким образом, отсутствуют паузы. Жизнь тишины не имеет права на существование. Такое приводит к многословию, к цитатности, к желанию, собственно говоря, все закавычить, включая и жизнь, судьбу, искусство, а потом сделать еще одну странную попытку «взять и все рассказать».

Еще памятными оставались футуристические призывы «Сжечь музеи!», «Уничтожить библиотеки!» и «Засыпать каналы Венеции!», когда вновь обострилась проблема отношения к музеям. Продолжая футуристические идеалы и сохраняя ранний нигилистический дух дада, парижский журнал будущих сюрреалистов «Literature» в 1921 году обсуждал анкету «Нужно ли сжечь Лувр?». Конечно, мог последовать лишь один ответ: «Ни в коем случае!».

Неоклассическая традиция, благополучно пережив «склероз стиля» в начале XIX века, никогда не исчезала с горизонта эстетических пристрастий вплоть до современности. Неоклассицизм наряду с неоренессансом, неоготикой и необарокко органично вошел в поэтику эклектизма. «Парнасцы» призывали шлифовать бессмертные формы. Характерен неоклассицизм «внутри модерна» на рубеже XIX—XX столетий. Такая традиция оплодотворила и последующее время: время скульптуры А. Майоля и А.Э. Бурделя, группы скульпторов вокруг братьев Шнегг (35), зодчества О. Перре, эстетики П. Валери и Т. Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради новейших экспериментов. Валери в 1923 году в эссе об архитектуре заговорил о «возвращении к порядку». В 1924 году в честь 55-летия Мориса Дени, провозгласившего путь «неотрадиционализма» (кстати, и предложившего термин «неоклассицизм»), был устроен пышный банкет. На нем можно было услышать речи: «Вернемся к старому порядку Кольбера, попытаемся осуществить его синтез со свободой, без которой Франция не может обойтись!» Выставка Энгра в 1919 году стала новым «маяком», если воспользоваться словом Бодлера, для многих художников.

После миллионных жертв войны восстановление традиций, опирающихся на гуманизм, казалось просто необходимым. В каждой стране каждый мастер понимал это по-своему и по-разному. Примеров тому не перечесть. О картинах Оскара Шлеммера говорили как о выражении «техницистского классицизма», характеризуя его упрощенные формы, расставленные в пустом пространстве наподобие шахматных фигур в «порядке Пуссена». Американец Чарльз Шиллер свой пейзаж с видом железной дороги и фабрики назвал в 1932 году «Классическим». Элементы неоклассики появились у Малевича («Девушка с гребнем в волосах», «Женщина с граблями»), Жан Кокто пишет пьесы «Антигона» и «Орфей». О. Оннегер сочиняет музыкальную пантомиму «Геракл-победитель», а Э. Сати — драму «Орфей». Бывший сюрреалист (исключенный из парижской группы) Антонен Арто в 1936 году пишет статью «Молодая французская живопись и традиция». Неоклассика тотальных режимов в Европе, особо проявившаяся в зодчестве, опиралась на утопии К.Н. Леду, Э. Булле и их учеников.

Г. Вуд. Американская готика. 1930

Новый музыкальный идеал И. Стравинского был основан на классических формах и универсальной контрапунктной обработке. Сходным путем шел и близкий к нему Пабло Пикассо. Тот Пикассо, который когда-то «пил бензин, чтобы изрыгать огонь» (слова Ж. Брака). Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что вопрос о традициях обострился. Пассеизм стал не менее модным оружием художника, чем некогда какой-нибудь «изм». Отход к «традициям» мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски» в манере авангардистских игр, попытку «сращивания» нескольких приемов, как «старых», так и «новых», для обогащения семантики произведения, действительное (или кажущееся) недовольство крайностями абсурдных экспериментов. Для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер. Тем не менее в 1920-е годы, если суммировать разные впечатления, создавалось ощущение, что ничто не забывалось. «Болезнь» самого авангарда искусством, против которого он порой полемически выступал, здесь проявилась ясно. Он не вытеснил его, с ним активно полемизируя и соревнуясь. Он стал сам искусством, а вовсе не конкурирующей моделью, на что, казалось, претендовал. Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выходить на новые рубежи и по-своему освоить культуру прошлого, что казалось важным. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов.