Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

А. Дейнека. Будущие летчики. 1938

Ясно, что высшим началом стала знаковая система, обозначающая мораль искусственного общества, слегка замаскированная под искусство. Она была задана изначально, но слегка затемнялась использованием традиционных приемов, пережитками валеров, свободой исполнения, поисками личной манеры и т. п. Характерно, что критики призывали с ними бороться. И действительно, они исчезали, как и, с другой стороны, вся система обучения принципам классического искусства, с его прорисовкой анатомических деталей и учениями о «тоне». С тех пор как был выработан герб СССР, он явился визуальной и пластической моделью всех остальных образов. Не прочитываясь прямо, он был тем не менее принципом внутренней организации формы и содержания, с обязательной эмблематической связью изображения и надписей (название картины или монумента проясняло смысл представленного), а также конкретностью рисунка, силуэта, определенных пятен цвета, композиционного построения, с обязательной симметричностью. Лучшими произведениями являлись плакаты, книжные иллюстрации, монументально-декоративные композиции. Именно они обнаруживали стилистическое родство с гербообразными, стремясь к упрощению всех визуальных форм. Нет сомнения, что «плакатность» стала мерилом такой стилистики. Причем «новый» плакат непосредственно вырастал из дореволюционного рекламного (интересно заметить, что политический плакат в 1920—1950-е годы был во всех странах, будь то СССР, Германия, Франция, Англия или США, однотипен настолько, что, если поменять надписи, мог, а часто так и происходило, существовать в любом ином социальном контексте). В нем формы и смысл упрощены, дидактичность определена. Затем следовала книжная иллюстрация, которая при помощи школы В. Фаворского также была сведена к знаку-эмблеме. Нет сомнения, что в области пластики триумфом явилась композиция «Рабочий и колхозница» (1937) В. Мухиной с ее сверхмонументализмом, силуэтностью, идеальной симметрией и новым, подавляющим «идолизмом». Характерно, что в этом стилистическом направлении имелась некоторая эволюция — стремление к очищению от искусства, всяких его рудиментов, почему и приветствовался выход на такие техники, как граффити и мозаика (желательно не из смальты, а из булыжников и т. п.).

Таким образом, в системе «советского искусства» (второе название социалистического реализма) была создана система двух стилей: один, важнейший, выводивший на «знаковый уровень», и другой — показывающий современный быт. Один стиль требовал формулы, когда деталь переставала значить что-либо. Другой состоял из множества сливаемых воедино деталей. Стоит увидеть рядом «Рабочего и колхозницу» Мухиной или такие тогда популярные работы, как «Опять двойка» и «Прибыл на каникулы» Ф. Решетникова, «Вратарь» С. Григорьева. У Решетникова и Григорьева видно стремление «смоделировать» некую ситуацию, придав ей обобщенный характер. Техническое воплощение такой задачи не имело значения, так как главное было в «сюжете». Характерно, что большое число работ не имело стилистической датировки, то есть их стиль был вне эволюции. Таковы «Голубая весна» (1930) В. Бакшеева — картина, которую можно написать и в самом начале XIX века, и в самом конце его. И иное. «Беление холста» (1917) З. Серебряковой — холст, который можно было прописывать еще раз в 1920, 1930, 1940, 1950-е..., тиражируя его без конца, и в каждое время он являлся бы «своим». Быть может, и теперь...

Чтобы понять замыслы художников, стоит взглянуть на некоторые произведения Александра Лактионова. Природа дала ему при рождении такую зоркость, что он легко примечал малейшую царапинку на поверхности полированного дерева, каждую волосинку в шкурке кота, пылинку в солнечном луче и былинку у плетня. Он чувствовал беспощадность солнечного света к выявлению мельчайших деталей и сумел полюбить это свойство все ощупывающих и умерщвляющих лучей. Ему и не надо было особенно учиться, чтобы иллюзионистически точно начать воспроизводить таким образом увиденный мир на плоскости. Уроки старых мастеров только доказывали ему, что он на правильном пути — на пути Вермера Делфтского, по крайней мере. Он начал самоучкой и таковым оставался всю жизнь, хотя, конечно, поздний стиль И. Бродского, у которого он все же учился, дал ему уверенность в правоте своих замыслов.

В дипломной работе — картине «Герой Советского Союза Н.В. Юдин в гостях у комсомольцев-танкистов» (1938) — Лактионов решил продемонстрировать свое дарование. Художник ловко и свободно поместил фигуры у стола. В центре, под портретом вождя, беседующего на Красной площади в Москве с С.М. Кировым, изобразил портрет героя с улыбкой, предвещающей «гагаринскую». Из двух огромных окон-дверей, выходящих на Неву, льется яркий свет, падающий сзади на фигуры, что дает эффект контражура, и, главное, и на просвечивающий лист стенгазеты, который свисает со стола и который держат в руках курсанты. Это и есть главное содержание работы: игра осветленного и затемненного пространств в большой парадной зале дворца. Штудия, достойная С. Зарянко, автора «Зала Училища правоведения с группами учителей и воспитанников» (1840). Через сто лет заветы русского бидермейера самопроизвольно повторились. Магическая светотень была снова востребована.

Когда началась война, служащие Академии художеств, а в их числе и Лактионов с семьей, были эвакуированы в Самарканд. В 1943 году они переехали в Подмосковье. Художник тогда поселился в Загорске, в келье, устроенной в стенах Троице-Сергиевского монастыря. Там началось его «воспитание Лаврой». Он пишет пустынные уголки заброшенной обители, портреты священников, здесь ему в голову приходит мысль написать картину «Встреча», которая затем трансформировалась в композицию «Письмо с фронта» (1947). Члены Академии вскоре уехали в Ленинград, а художник остался в монастыре, чтобы работать.

В стилевом развитии искусства XX века картина занимает важное место между Новой вещественностью и гиперреализмом. Художник поместил свой холст у выхода из кельи и там, мучаясь, писал свою картину, упросив позировать членов семьи и знакомых. Бидермейеровский по типу своему мотив, а именно фигуры у проема двери, фигуры, стоящие у границы освещенного и затемненного пространства, затем был изменен, как ему посоветовал художник А. Грицай. Так не стало «по бокам» композиции изображения склада дров и скамейки с корытом. Это сразу же превратило впечатление от рассказа в своеобразную эмблему. Именно в этом произведении мастер полностью демонстрировал свой дар наблюдателя реальности. Фигуры сгруппированы так, что бумага письма в руках мальчугана светится, словно драгоценность (каковой она и является). Все внимают его чтению. Со сверхъестественной силой переданы доски пола на первом плане картины. Этим как бы утверждается правдоподобность всего происходящего. И синь бездонного неба осеняет все действие, а за спинами фигур, стоящими в проеме, расстилается монастырский двор, и дымок от цигарки инвалида показывает, что ощущение бесконечной длительности происходящего компенсируется этим секундным мотивом, а также дымком над куполом постройки вдали и следом от самолета в небе. Солнечный свет, обычно такой беспощадный, в пространстве монастырского двора наполняется животворящим воздухом надежды. Письмо читано десятки раз, и его слова повторяются, как молитва о сохранении жизни того, кто в окопах. Пока оно читается, он будет жив. Действие это ритуально по своему характеру, и поэтому для верного восприятия картины перед ней нужно предстоять, как перед алтарной иконой. Характерно: для того чтобы придать обозримость всей композиции, Лактионов фиксирует взгляд на нее несколько сверху, а вовсе не с позиции стоящего рядом человека. Тем самым ей придается большая прочность, а самому зрителю некоторая воспаренность, взгляд ниоткуда.