Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Многим произведениям советского искусства могут быть найдены иконографические и стилистические аналогии, иногда потрясающие (вплоть до подозрения в плагиате), в искусстве рубежа веков, причем не только и не столько России, сколько Германии (особенно «Heimat Kunst»), Финляндии и Италии. Конечно, это было вызвано тем, что сами мастера советского искусства формировались в те годы, учились за границей или ездили по Германии, Финляндии и Италии, имели каталоги выставок тех лет у себя в мастерской. Более того, как иногда в случае с А. Дейнекой, есть подозрения, что подобное обращение к использованию громадного фонда невостребованных образов (их были созданы тысячи и тысячи, а эпоха их эксплуатации длилась не более пяти-десяти лет) было вполне осознанно. Пример с «Обороной Петрограда» (1928) слишком понятен в силу известности использованного источника — панно «Выступление Иенских студентов в 1808 году» (1913) Фердинанда Ходлера, хотя на самом деле таких «плагиатов-цитат» было больше. Более того, есть уверенность, что почти каждому образу советского искусства может быть найдена аналогия в «досоветском» и «внесоветском» искусствах. Работа по поиску таких аналогий еще не начиналась, а вскоре это станет первейшей задачей историков отечественного искусства.

Собственно, весь реализм, «социалистический» или какой другой, в 1920—1930-е годы — это просто развитие неиспользованных возможностей предшествующего времени, несколько «придавленных» авангардом. Потом история повторится, и неиспользованные возможности этих лет будут вновь востребованы. Соц-арт повторил «визуальные тропы» соцреализма, а, к примеру, американский поп-арт считал своим отечественным источником городские пейзажи Хоппера и «Американскую готику» Вуда и т. д. Всякая история возникает в «истории» дважды, сперва когда творится, а потом — когда может потребоваться для перепроверки еще раз, чтобы узнать, нет ли там «запасов», и эта историческая закономерность не обязательно строится на механизме «трагедия — фарс». Она касается многих «измов» и движений. Стоит вспомнить рецидивы модерна в искусстве ар деко (включая и «советский» ар деко) и т. п. По всей видимости, в культуре XX столетия был выработан механизм повторения; XIX век опробовал его на примере «стилизаций-воспоминаний» предшествующих исторических эпох, а следующий век, глубоко самоудовлетворенный, повторял свои же эстетические опыты, помножая их. Потому механизм для рождения цитатности и переинтерпретации как приемов постмодернизма был рожден раньше самого официально признанного постмодернизма 1980-х годов. Да и сам термин все же, правда без меньшей популярности, появился в 1930-е годы и был ответом на кризис авангарда, который тогда привычнее было называть модернизмом.

Социалистический реализм, который выглядит цельным, тем не менее, что очевидно, в практике был достаточно, особенно на первых порах, плюралистичен, и более того, разные методы и традиции использовались согласно определенной иерархии видов и жанров. В ней самыми низшими, но достаточно распространенными, являлись пейзаж и бытовая живопись, а историческая и монументальная стали, соответственно, высшими. Тем самым восстановилась структура жанров прошлых веков. В архитектуре были изжиты эксперименты конструктивизма и восстановлены традиции историцизма и неоклассицизма начала века. Вместе они образовали сложный и грандиозный ансамбль. Проекты жизнестроения начала века тут получили своеобразную редакцию.

Эхо реальности, закрепленное на светочувствительной эмульсии, создает особые визуальные ряды, значение которых еще, видимо, не осознано в полном объеме; это не параллельная или конкурирующая в отношении живописи система образов, а нечто совершенно иное. Близкое свойствам нашей памяти...

Сравнение с живописью, скорее, связано с историей происхождения фотографии, точнее, с тем, как она делается технически, а потому восходит к изобретению систем камеры-обскуры. Но химические процессы, происходящие на светочувствительной эмульсии, были открыты позже, а еще позже было осознано, что дело не в технике (точнее, не только в ней), а в том, что она дала. А получилось, как видно при взгляде на любой снимок, помножение семантик — и той, которую дает человеческий глаз сам по себе, и другой, которую предполагает линза фотоаппарата. Их соединение в момент выбора объекта съемки не является механическим. Уже Вальтер Беньямин в 1931 году в своей «Краткой истории фотографии» писал, что подобная «точная техника обладает способностью наделять свои создания магическими свойствами: в зафиксированном мгновении есть свойства того, что его можно будет увидеть в будущем».

Собственно, глаз человеческий — «глаз разумный» (выражение П. Грегори), который уже в самом акте восприятия реальности ее семантизирует, исходя не только из физиологичеких и психологических особенностей индивида, что обусловлено фундаментом каждого живого существа, но и из определенного надличностного опыта, из некой «идеи зрения». Она-то и дает любому живому существу ориентиры для самого способа жить в пространстве: жить, чтобы видеть, видеть, чтобы жить и запоминать, запоминать, чтобы жить.

Такой «первой» семантикой, весьма «естественной», но при этом и не совсем объяснимой, определяется в какой-то степени и «вторая», уже более условная, по-иному организованная. Условная и поэтому скорее доступная для объяснения, анализа. По-иному организованная и поэтому пригодная для всевозможных конструкций, спекулирующих «идеей зрения», создающих их некие модели. Она часто выражается в специализированных визуальных формах. Чаще всего в живописных...

Хотя и не обязательно исключительно только в них. Просто там виднее и «нагляднее» и как-то проще.

В XIX столетии параллельно живописи стала возникать новая художественная деятельность, чрезвычайно активная; так, многим показалось, что традиционное искусство должно было несколько потесниться, чтобы дать возможность развиваться фотографии; некоторое время они конкурировали, в чем-то взаимодействовали (скорее различные, чем схожие). Их сходства желали потребители, а сами по себе они были самостоятельны. Но как бы там ни было, они аккумулировали определенный визуальный опыт, создавая целые миры. Понятно, что и то и то, то есть живописные и фотографические миры, — уже явления «второй» семантики, о которой и идет речь: значения сконструированных систем. Ее преднамеренность хорошо видна. Чего только стоит, к примеру, «зрительная пирамида» Альберти или создание камеры-обскуры, миниатюризирующих и регулирующих отражение реального вида на темной стороне ящика! Не менее показательны фотоаппараты, сравнимые разве что с храмами, в которых мгновение превращается в вечность. «Кодак» на рубеже XIX—XX веков совершил революцию, дав каждому, кто возжелал, возможность обфотографировать мир вокруг него.