Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Однако о зеркалах. Фотомастера в отличие от Веласкеса или Мане не полюбили их; эксперименты с ними остались единичными. Фотография не чувствует магичности зазеркалья. Ее сложная семантика не сопрягается с отражающей амальгамой. Зеркало не хранит изображения, а камера должна его запечатлеть. Но зеркалу, если оно не разбитое и не кривое, мы доверяем больше; по сравнению с ним «документальность» фотографии — фикция. Ей в таком смысле не доверяют.

А ведь было время, когда живопись считали подобной зеркалу. В таком сравнении виделся залог объяснения их способности воспроизводить мир, словно не замечая, как по-разному это делалось. (Отметим, что сравнение живописи и фотографии всегда сулило отрицательную оценку для живописи.)

Но есть и еще одна особенность. В зеркало, как и на окружающий мир, мы смотрим двумя глазами, в видоискатель же аппарата — одним.

Видение Циклопа сокращает зону обзора вполовину. Но оно не возвращает фотомастера и потребителя его продукции к зрительной пирамиде Альберти, к урокам ренессансной перспективы. Здесь не воскресла прекрасная легенда о том, что мы видим мир потому, что очи испускают особые лучи, ощупывающие мир. Наука уже разработала концепцию о реакции сетчатки глаза на свет, о работе глаза как живой камеры-обскуры. В самой же «уполовиненности» зрения при каждом возникновении фотографии есть ее специфика. Хотя взгляд Циклопа не может действовать при разглядывании результатов. Здесь снова восстанавливается в правах бинокулярность. Характерно, что в 1860-е годы распространилась на некоторое время стереография (съемка двумя аппаратами и последующий показ двух изображений в специальном для этого приспособлении — в коробочке с двумя линзами), дающая иллюзию объемности и потому компенсирующая «одноглазие». Сальвадор Дали, вспомнив об этих приемах, в 1974 году создал живописный диптих «Нога Галы». Но этот уникальный случай только напоминал о том, чего нет у фотографии: здесь изображение создано механическим Циклопом для бинокулярного рассмотрения, и оно всегда подчеркнуто уплощенно.

Р. Хаусман. Фотомонтаж. Татлин дома. 1920

При рождении своем фотография не могла быть больших размеров по чисто техническим причинам. С тех пор она поставляет зрителям «миниатюризированный мир». Заданный техникой масштаб приобрел семантическое значение. Сфотографированное — значит уменьшенное. Фотография большого размера — «увеличенная». Это мелкий «сколок» с действительности; поэтому фотографию нельзя смотреть издали, когда она становится вещью среди вещей. Она должна быть перед глазами, которые фокусируются так, что видят только ее. Как только это происходит, реальный размер «фото» уже не имеет значения, и вы переходите в ее мир, который, словно природная воронка, втягивает («всасывает») вас в себя.

Начинается процесс «собеседования» с натурой. Лучше всего ее представляет для нас портрет, поэтому преобладающий количественно. В портрете важно не «сходство», а выход на поверхность знака, способного вызвать смотрящего на медитацию. Собственно, знак этот «не выходит», ибо глубинности, перспективности, «обмана глаз» для фотографии не существует; он лежит на поверхности, и вся поверхность и есть единый знак с его вибрациями, выявлениями и исчезновениями. Единое семантическое поле фотографии обладает такой плотностью, что и фрагмент его так же значим, как и палец от мраморной статуи, завалявшийся в земле. Более того, стоит только припомнить, как мы рассматриваем в фотографии всякие околичности, детали фона, любые мелочи. Тут все равновелико. Нам даже легче увидеть что-то в них, и отказ от них ей только вредит. Фотографичность предпочитает воспроизводить сама себя как принцип; совершенно очевидно, что каждый снимок несет в себе память о своем «механическом рождении».

Прошли те времена, когда деревянная камера фотографа перевозилась в экипаже и в нее можно было чуть ли не войти. Но и до сих пор поражают групповые портреты выпускников академий и училищ из ста лиц, участников парадов и маневров из тысячи или же панорамы городов и имений. Этот триумф «больших камер» рубежа XIX—XX веков дал свой незабываемый эффект. Однако, породив в пути эволюции подобных мутантов-«динозавров» (как, скажем, в военной технике тогда же пушки-гиганты), фотодело от них отказалось, и они «вымерли», став достоянием музеев. Впрочем, и не в этом дело. Смысл фотографии редко заключен в больших размерах, и качество, родившееся еще во времена дагерротипов, стало не просто генетическим, но и внутренне смысловым, образ вырос из светового пятна, и думается, что оно небольшое (неважно, почему, и не в размерах реальных дело). Предполагается, что аппарат аналогичен глазу, и, следовательно, он, как механическое устройство, структурно антропоподобен ему, и как сигналы по нервным каналам идут к мозгу, обрабатывающему визуальную информацию, так и аппарат, словно протез, имитирующий такую деятельность, непосредственно апеллирует к сознанию, посылает в него сигнал, лишь временно запечатленный на условной поверхности. Есть, видимо, дистанция, равная дистанции «до» текста в книге, свитке, справке (и т. п.), которая является физиологически и психически мотивированной по размеру «кадра», в которой определенная информация может быть наилучшим образом считана. К ней «подгоняется» и фотография, а эта дистанция определяет и размер объекта перед глазами. Нарушение такой дистанции и, соответственно, увеличение (blow up) привносит момент нарочитого, внешнего по отношению к внутренней сути «охудожествления» фотографии. Это прием. Он привносит момент аллегоризации туда, где, по сути, идет борьба с ней. Огромные размеры фотографий моделей Хельмута Ньютона (в человеческий рост) придают им — обнаженным ли, демонстрирующим ли модную одежду — манекеноподобный характер, и это большие игрушки для великанов. Появляется нечто стилистически подобное гиперреалистическим муляжам де Андреа. Так же поступает, к примеру, и Томас Вульф в своих портретах («Выставка портретов», 1992, Уолкер Арт Сентер). И многие другие. Современные технологии позволяют мастерам осваивать просто гигантские размеры, и определенная тяга к ним наметилась в 1960-е годы параллельно распространению эстетики поп-арта. Нестандартный размер, противоположный «миниатюризации», дает сигнальный эффект. Он сродни рекламному, попадает в зону «брутальной» символики и вместо погружения в образ предлагает его одномерность. Чем больше масштаб увеличения, тем меньше возможности для «погружения». Это ясно. Так что использование фотографии в рекламе большого формата уравнивает ее с рисунком, сделанным для нее специально.