Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Особого внимания заслуживает фотоколлаж, мода на который пошла от дадаистов и конструктивистов (их тайный союз в 20-е годы еще изучен слабо). Смешение типографических знаков и фоторепродукций пришло к ним, в свою очередь, из газет и журналов рубежа XIX—XX веков, где составление картинок из набора фотографий, составляющих мозаичную композицию из овалов и прямоугольников, сопровождалось текстовым комментарием. Такое родство с культурой рубежа веков любил демонстрировать Макс Эрнст. Но дадаисты пошли дальше, они стали пользоваться ножницами, чтобы выкраивать нужное им изображение из целого, и такое «насилие» приносило, конечно, свой эффект, ибо они уничтожали семантическое поле образа.

На самом же деле идея фрагментации, ставшая приемом с эпохи символизма, фотографии была чужда. Каждый ее фрагмент (хотя чувствовалось, что это именно фрагмент) все же превращался в «целое». Поэтому снимок можно «кадрировать» до бесконечности, убирая с боков разные части, разрезая целое пополам. Те бока и те половинки, от которых отказались, все равно несут на себе большую смысловую нагрузку и сами могут быть объектами, достойными внимания. Сознание зрителя работает на «раскручивание» такого частного, делая его «целым». Оно упорно погружается в мир показываемого, уплотняя его в смысловой бесконечности и затем «расплескивая» за его реальные границы. Миниатюрная фотография на столе, дадаистический каскад в плакате, фотореклама не поглощаются окружением, а побеждают его. Монтаж показывает в фотографии ее материальную сторону, которая может подвергаться изменению. А это дело глубоко вторичное для самой сути образа. Монтажер работает с материалом-носителем, но не с образом, хотя часто этого не понимает.

Любое не скрытое, а, напротив, демонстрируемое качество фотографии как материального объекта, а также ее раскраска, монтирование в богато изукрашенную рамку, рисунки на негативах, тонировка, ретушь, сверхконтрастная печать, соляризация и т. п., не «добавляет» в фотообраз, а уничтожает его, «эстетика» демонтирует его смысл, нарочитая художественность ему вредна. Фотография становится менее выразительной, чем больше «художественного» в нее хотят привнести. Художественности в ней имеется ровно столько, сколько в пейзаже, вазе на столе, красивом профиле на фоне окна, обнаженной под зонтиком и т. п., она случайный эффект более серьезного дела. Она — хронологический омут, колодезь времен, в которые человек скользит с удовольствием. В этом ее чувственное и интеллектуальное удовольствие. Она непосредственно соответствует нашему представлению о всплывающих и исчезающих в памяти образах.

Фотоаппарат в руках и часы на руке — вот истинные спутники современного человека. Один прибор время останавливает, другой его хронометрирует. Корпус часов можно разукрасить бриллиантами, а фотографию положить в бумажник из крокодиловой кожи, но суть остается неизменной: время бежит, увлекая реальность за собой. Если же мы хотим помнить, как она выглядела минуту, час, год, столетие назад, мы смотрим на фотографии.

У фотографии нет исчисляемой характеристики. Фотография — одна фотография и целая область человеческой деятельности.

Накладывающиеся друг на друга динамические изображения и ритмы, часы, летающие в небе, оплавившийся циферблат, вращение абстрактных форм в пространстве, стирание границ «внешнего» и «внутреннего» в архитектуре... Эти емкие, созвучные поэзии образы футуристов, Марка Шагала, Сальвадора Дали, Александра Колдера и конструктивистов — символы определенного понимания времени. Они заставляют вспоминать о движении звезд, воды, света, человеческого тела, различных механизмов и о текучести ощущений и сознания.

Представление о времени — существенный компонент общественного сознания, отражающего ритм и темпы развития социального коллектива, его культуры.

Проблемы времени всегда волновали человеческий разум. События внешнего мира, наши субъективные переживания и процессы мышления проходят во времени. Они складываются в упорядоченные картины, формируют сознание, заставляя реагировать на них и оставляя след в памяти. Мы думаем о времени, хотим оставить воспоминание о нем, а оно течет, все изменяя. Думая о времени, думаем во времени, воспринимая мир уже несколько «иным». Копии определенного временного континуума, как и пространственного, приобретают свое специфическое преломление на уровне биологических организмов и социальных сообществ, имея сложную индивидуальную окраску, тем более если они выражаются на языке художественном. На рубеже XIX—XX веков, когда и формировался авангардизм, проявилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтерпретации проблемы времени; нельзя сказать, что ранее ей не придавалось особого значения, но она оставалась нерешенной, а во многих своих аспектах и неназванной. Вслед за философией, физикой и психологией, учитывая их опыт и исследуя новые горизонты, в область «неведомого», еще не выраженного в искусстве, ринулся авангардизм. В какой-то степени, можно сказать, все реформы художественного языка, его изменения и даже попытки отказаться от него проходили под знаком поисков четвертого измерения, показа «эха» времени в пространственных искусствах. Важность этого заключалась в простом факте, что все наиболее эмоциональные переживания и впечатления человека связаны с переживаниями времени, особенно для нашего столетия, столь драматичного, меняющего свои лики.

Авангардизм дал великое множество ответов, верных и неверных, на великое множество вопросов, связанных с проблемами изменения бытия и отражения этого процесса в сознании, когда будущее становится реальностью, а настоящее уходит в тень. Конечно, он не исследовал картину мира в целостности, брал только отдельные аспекты, порой заведомо преувеличивая их значение... Главными мотивами, взятыми к руководству, являлись: открытие наукой четвертого измерения для новой концепции пространства во Вселенной, «современное» восприятие жизни в «век скоростей», психологизация и субъективизация восприятия времени и истории.

Иммануил Кант определял время как форму априорную, в которой мы воспринимаем бытие, открыл дорогу для многих субъективных предположений и метафизической спекуляции. Время, по Канту, не «в объектах», но только в субъекте, который «воображает объекты». Так, пространство представляется «внешним» опытом, а время «внутренним», что уже, впрочем, подозревал и Платон, рассматривая духовную жизнь как длящуюся во времени. О времени, постоянном или относительном, думал Аристотель, о «нетварной» вечности, противоположной хрупкой земной юдоли, размышляли средневековые теологи. Тем не менее к XIX столетию стало устойчивым представление, что «старая мысль», начиная с Евклида, пошла «по неверному пути», взяв пространство как первичное понятие. В XX веке хронометрия оказалась важнее геометрии. Время отнималось у вечности, у Бога, у материи, само становилось «богом». Кризис физики, ее новые концепции, новый антиисторизм, проблемы субъективной активности вели, вольно или невольно, к отрицанию объективной реальности, когда от материальности мира ничего не остается, все кажется неустойчивым и неопределенным.