Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Бывает, что некоторые бергсоновские и последующие за ними концепции о потере пространственности ради торжества временной длительности относят к искусству импрессионизма с его «трепетом секунды», с торжеством «чистого», не замутненного рефлексией зрительного восприятия. Словно прямо на глазах зрителя меняется объект изображения, будь то туман в полях, рефлексы на скалах в море или свет и тени на фасаде средневекового собора, освещенного солнцем. Футуристы, особенно итальянские, вспоминая своего соотечественника, скульптора Медардо Россо, полагали, что действительно импрессионизм дал толчок для нового понимания взаимосвязи пространства и времени (свет был той стихией, которая их объединяла). И все же со всей очевидностью импрессионизм не столько открывал путь вперед, сколько завершал большую традицию, идущую от Возрождения, — показывать данность момента, красоту его в целостности, культивируя эффект настоящего (даже прошлое показывать как настоящее и настоящее показывать как конкретно созерцаемое).

Только потом начнется другая эпоха — эпоха «отслоения» временной длительности от пространственной.

Важной параллелью к философским размышлениям явилась не столько живопись импрессионистов, сколько некоторые опыты в попытках передачи движения средствами фотографии. Американец Эдвард Мейбридж стал с конца 1870-х — начала 1880-х годов производить серии фотографий, снятые с прерываемой экспозицией, изучающие движение тел человека и животных (галопирующая лошадь, бег и игра с предметами обнаженных натурщиц). Француз Этьенн Жюль Марей создал принцип «хронографии», дающей последовательность отдельных кадров, в целом обрисовывающих график движения какого-нибудь живого объекта. Так возникли штудии движения человеческого тела (1886), диаграммы полета чайки (1887) воплощены в рисунках и в бронзе. Об этих опытах знали художники. Так, ими интересовался Дега, мастерски передававший в своих «танцах» отдельные фазы повторяющихся движений. Но более всего примером Мейбриджа вдохновился Марсель Дюшан, который одну из многокадровых композиций «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (из серии «Человеческие движения», 1887) использовал в своей известной композиции, возникшей в 1911—1912 годах под тем же названием (известна в ряде повторений, имеющих соответственно номера: 1, 2, 3 и т.д.). Навеянная стихотворением французского символиста Жюля Лафорга «Еще под этим светилом», она являлась организацией кинетических элементов (с каждой версией, вплоть до 1916 года, выступало все больше «машинного», нечеловеческого). Позже Дюшан комментировал свое произведение, говоря, что хотел передать «символ жизни», «час нового времени». Композиция Дюшана — футуристическая по своему характеру; он в те годы консультировался с Г. Аполлинером, который увлекался футуризмом. От нее же начинается дорога к дадаизму.

Используя стилистику фотодиаграмм Марея, Джакомо Балла делает серию «Девочка, бегущая по балкону» (первые еще с применением пуантили). Это уже совершенно другое, чем у Эдгара Дега; фазы движения не только размещались по полю изображения, но и наслаивались друг на друга. Футуризм с маниакальным упорством хотел выразить идею движения во времени и пространстве.

Восприняв мысли Бергсона, Ницше и новой физики, «изменившей» Ньютону, обожествив урбанистические ритмы и дух скоростей, столь свойственных народившемуся столетию, футуристы приступили к обновлению художественного языка. Маринетти уже с 1908 года проповедовал, наряду с активизмом и электрицизмом, «динамизм» — важнейшую категорию футуристической эстетики, передающей эффект «вихря интенсивной жизни»: ритм каждого объекта, его движение и внутреннюю силу. Выступая в качестве «примитивов нового чувствования, увеличенного стократ, с удвоенным могуществом зрения», футуристические сектанты стали делать картины и скульптуры, непосредственно передающие ощущения, заражающие ими зрителя. Они создавали «некую эмоциональную среду» — линии, пятна, красочные зоны, графики силы, «с виду сложные и необъяснимые, таинственные ключи к нашим произведениям, которые увеличивают волнение зрителя».

В классическом смысле для них «время и пространство умерли вчера». «Глаз, свободный от плена культуры, чистая душа» воспринимают мир по-новому. «Ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы», всемирный динамизм не является больше «закрепленным мгновением»; картина — «само динамическое ощущение», она только информационный и эмоциональный носитель этого, некий объект. Так как движение и свет «уничтожают материальность тел», то футуристам предстояло создать особую систему передачи своего «динамизма». Выступая против «сентиментального мимизма» и «текучей и обманчивой» старой перспективы, художники стали творить новые формы. Они захотели передать краски в движении (К. Карра), во времени, пусть это будут «кричащие красные, пронзительные зеленые», отличающиеся от «красок под сурдинку, оттенков серого, коричневого, грязного»; вместо «мертвых» линий (горизонтальных и вертикальных) используются арабески, столкновение острых углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль. Согласно Умберто Боччони, живопись обогатилась «проникновением планов», дающих внутреннюю пластическую бесконечность, физический трансцендентализм. Один предмет кончается там, где едва успевает начаться другой, краски и линии вызывают ассоциации со звуками, шумами, запахами.

Дж. Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912

Теория «пластического динамизма» Боччони (1913), опирающаяся на бергсоновский принцип «duration» и концепцию энергий у Эйнштейна, говорит о четвертом измерении, являющемся пространством, к которому приплюсовано время. Достаточно характерны такие произведения, как «Похороны анархиста» К. Карра, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло и «Панпан» Д. Северини. Боччони в своих «силах улицы» создает композицию «Тело + дом + свет» (1911—1912). Следуя ему, Руссоло пишет «Дома + свет + небо» (1912—1913) и Балла — «Авто + свет + шум» (1913). Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К.С. Малевич («Точильщик», 1912—1914) и Н.С. Гончарова («Циклист», 1913).

Нередко футуристы, как и экспрессионисты и фовисты, обращаются к формам триптиха, наследуя традицию модерна (например, композиция У. Боччони «Свидание, прощание, отъезд»). Однако их интересует не цикличность действующих сил (ср. с «Дневным триптихом» Г. Привата, с частями «Ночь», «Восход», «День»), а стихия, реализованная и как сюжетное развитие темы, очевидное по названию, и как ритмы хаотичных форм, выплеснутых на большие форматы. Усложненные структуры изображения, многочастное членение использует и Дж. Балла («Рабочий день»), И в последующее время многие художники разных направлений будут использовать комбинации полиптихов. Безусловно, такая система дает особую хронологическую последовательность, дробя и синтезируя временные аспекты показываемых сцен.