Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Последователь Мондриана Тео ван Дусбург в 1924 году делает рисунок «Цветная конструкция в четвертом измерении»; сама его концепция «элементаризма» рассматривала варианты мондриановского пластицизма во временных проекциях. Тут не было динамики, господствовал покой; общая установка — на вечность, универсальность, общность; время дано созерцанию через простые формы и упрощенные их взаимоотношения; сжатое до точки, лишенное всякого перспективного элемента, оно выступает как таковое. Эти же идеи развивал и Н. Габо — создатель композиции «Линеарные формы в четвертом измерении» (1957—1958). В.В. Кандинский, сближающий живопись и музыку, предполагал, что в картинах могут появиться запрятанные «вовнутрь» временные координаты. В начале 1920-х годов в Российской Академии художественных наук, с которой был связан и Кандинский, происходила дискуссия о проблемах времени в пластических искусствах, в которой приняли участие Б.Р. Виппер, А.Г. Габричевский, Б.В. Шапошников, А.А. Шеншин.

Внутри же самого авангардизма более обещающим, более перспективным оказывался путь к кинетизму как определенному закону построения движущихся форм. Выход к нему шел от всех «измов» — от кубизма, футуризма, дадаизма и абстрактного искусства.

Кубист Леопольд Сюрваж в 1913 году под влиянием футуризма и первых опытов мультипликации сделал экспериментальную киноленту с движущимися абстрактными формами. В журнале Аполлинера «Soiree Paris» он декларировал: «Неподвижная абстрактная форма сама по себе недостаточно выразительна. Только начав трансформироваться, она получает возможность вызвать какое-то чувство; зрительная форма ценна как источник и средство выражения внутренней динамики». В те же годы фильмы «Радуга» и «Танец» делали футуристы Бруно Карра и Арнольдо Джинна. В 1916 году в манифесте футуристического кино говорится о «киноживописи», для которой должно быть характерно полиматериальное воплощение. К проецированию на экран абстрактных форм пришли В. Эггелинг («Диагональная симфония», 1921), Г. Рихтер («Ритм», 1921), Мэн Рей и Дюшан. «Идеи движения» заинтересовали мастеров экспериментальной фотографии. Дюшан использовал принцип многократной экспозиции. Футурист Антонио-Гвидо Брагалиа с помощью Маринетти разработал теорию «фотодинамизма», чтобы показывать траектории движения тела в пространстве. Джаннетто Бези писал о «фотодинамике» Боччони. Они же использовали прием «фигур, исчезающих из среды», то есть как бы уходящих в другое измерение. Тато (псевдоним Г. Сансони), лидер футуристов из Эмилии, вместе с Маринетти создал «Манифест футуристической фотографии», где предлагалось помещать на одном негативе несколько изображений, нередко и разных масштабов (например, фотография «Руки машинистки»). Все это, как предполагалось, разрушит «статику» образа, даст эффект временного начала.

Некоторые живописцы стремились воссоздать иллюзию движения красочных форм, решая по-своему все ту же проблему симультанизма, ставшего, согласно Аполлинеру, принципом всех искусств, будь то живопись, скульптура, литература или музыка («Весна священная» И. Стравинского). Этим увлекался Делоне, создавая свои «циркулярные» формы — «баланс и динамический эквилибр» (слова самого художника). Разработкой ритмических структур абстрактных форм занималась Соня Делоне-Терк (скажем, ее «ритмы» к тексту «Транссибирской прозы» Блеза Сандрара, 1913). Внимание колористическим «динамическим ритмам» уделяли американские «синхронисты» М. Рассел и С. Макдоналд-Райт. Системой «пластического кинетизма» увлекался основатель поп-арта Виктор Вазарели и парижская группа «Движение» (первая выставка — в 1955-м в галерее Дениз Рене). Б. Рилей, используя специфические законы физиологии и психологии восприятия пересекающихся, параллельных и курватурных линий, создавал в своих композициях ощущение «движения» этих линий, их «волн». Традиции «Баухауза» и опытов Ласло Мохой-Надя, а также Вазарели были продолжены на выставке «Новые тенденции», показанной в Париже в 1964 году, где инициатором выступил художник Матко Мештрович. В Италии концепции кинетизма в сочетании с конструктивистской тенденцией использовала группа Бруно Мунари и Умберто Эко. Во Франции сходные эксперименты проводила «Группа поисков визуального искусства» во главе с Ле Парком.

Одним из первых теоретических документов, проповедовавших необходимость создания кинетического искусства, стал «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера. В нем критиковался опыт кубизма и футуризма: «из ряда моментальных снимков остановленного движения не воссоздашь самого движения», «футуристический шум о быстроте — слишком очевидный анекдот». И как вывод следовало: «пространство и время родились для нас сегодня» (прямой выпад по адресу футуристического манифеста), это «единственные формы жизни» и, следовательно, искусства. Габо и Певзнера интересуют высшие скорости, скажем, солнечного луча в «мировом вокзале звезд». И именно «реализация наших представлений о формах пространства и времени — единственная цель нашего творчества». Потому авторы манифеста предлагают обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени. Основой таких композиций должен явиться ритм: «Мы отвергаем тысячелетнее египетское заблуждение искусства, считающее статический ритм единственным элементом творчества, мы утверждаем в искусстве новый элемент — кинетические ритмы как основные формы наших ощущений реального времени». Следуя подобным идеям, Габо в 1920 году создал «кинетическую скульптуру» под названием «Стоящая волна». Это вертикально стоящая стальная проволока, вибрирующая в пространстве благодаря механическому возбуждению движения. Габо и Певзнер декларативно выражали стремление к передаче движения как временного фактора, в формах трансформации самого объекта.

К подобным же решениям подходили в 1910—1920-е годы с разных сторон. А. Архипенко в 1913 году создает фигуру «Медрано», представляющую жонглера с движущимися руками. В 1924 году он делает «Архипентуру» — машину, трансформирующую свои поверхности и, следовательно, меняющую абстрактные формы. Пластические мобили, самые первые в истории авангардизма, произвел футурист Дж. Балла. В движение приводились некоторые «мерцы» Курта Швиттерса. Фернан Леже в 1918 году работал над «дисками» и «цветными цилиндрами», Дюшан рисовал цветные спирали на грампластинках, называя их «роторельефами». Мэн Рей в 1920 году создал мобиль «Абажур». Развивая футуристические идеи, Б. Мунари в 1938 году работал над «кинетическими машинами, производящими искусство».

В 1922 году Ласло Мохой-Надь и Альфред Кемени издают манифест о «динамическо-конструктивистском искусстве», а в 1929-м — о «кинетическо-конструктивной системе сил». Они хотели найти «синтез движения, света, цвета, форм». Мохой-Надь конструировал аппараты, трансформирующиеся и проецирующие в среду, их окружающую, пучки света («Свето-пространственный модулятор», 1922). Второе «рождение» этих опытов пришлось на 1950-е годы. В «Манифесте молодых» Вазарели развивает концепции «движения форм». Кинетизм становится определенной «школой» внутри авангардизма. Тут особенно показательны «Самостроящиеся и саморазрушающиеся машины» Ж. Тенгели (одна из них для выставки в Нью-Йорке в 1960 году так и называлась). Никола Шеффер строил самодвижущиеся формы, нередко сопровождаемые музыкой и световыми спектаклями. Предполагалось, что некоторые из них можно будет использовать для современного градостроительства (предложения Мишеля Рагона, теоретика авангардизма, тогда близкого к кинетистам).