Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Казалось, что «машинный век» приобретал свои специфические черты, и футурист Ф.Т. Маринетти торжествовал: «Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветье и полифонические прибои революции в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, подвешенные к облакам на канатах собственного дыма; мосты, гимнастическим прыжком бросающиеся на дьявольскую ножевую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные дымными трубами; скользящий лёт аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов». В подобной атмосфере формировалось, то есть казалось, что должно формироваться, новое сознание: «Все, кто пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, поездами, бициклами, мотоциклами, авто, трансатлантиками, дирижаблями, аэро, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думают, что все это имеет решительное воздействие на наш мозг» (Ф.Т. Маринетти).

И на самом деле многочисленные эстетическо-техницистские «Лаокооны», которые стали в обилии ставшие появляться в XX веке (О. Шпенглера, Л. Мэмфорда и др.), говорили о том, что мир машин формирует особый характер мыслей и чувств, создает чуть ли не «новую расу людей». Тот же Маринетти, говоря, что «в человеческом теле дремлют крылья», писал о «победоносной и окончательной эстетике локомотивов, броненосцев, монопланов, автомобилей», об «истинной чувствительности машин», о «соединении чувств с продуктом мотора». Новое видение мира, где традиционная перспектива, предложенная Чимабуэ, сменяется видом с аэроплана Блерио, провозглашается Гийомом Аполлинером в 1913 году. Фернан Леже в статье «Современные достижения в живописи» (1914) писал: «...когда пересекаешь пейзаж в автомобиле или скором поезде, он становится фрагментированным. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII столетия». О воспитании особой генерации людей в «наших современных депо» писал и КС. Малевич. Требовалось понять техницизм как символический стиль, как некий «ампир XX века».

В начале века Г. Мутезиус в поисках выхода из противоречий модерна указывал на возможность саморазвития машин «в чистый стиль». В.Е. Татлин, основатель конструктивистской идеологии, постулировал, что искусство выходит из техники. Ле Корбюзье, архитектор, прошедший школу посткубистической живописи — пуризм, словно вторил ему: «Техника всему предшествует и все обусловливает, она императивно несет с собой последствия пластического порядка и временами вносит коренные изменения в эстетику». Он считал, что «техника — носитель нового лиризма», и декларировал: «...машина, феномен современности, производит революцию духа. Машина построена не на основе фантазии, а на особой духовной системе, которой человек отдал самого себя, которая создала целое новое мировидение... Уроки машины — чистота, экономия, воля к мудрости». В близком стиле высказывался и зодчий Я.Й. П. Ауд, написавший в 1917 году теоретическое эссе «Искусство и машина»: «...техника — машины, аппараты, орудия производства, — являясь чистым выражением нашего времени, содержат в себе в первую очередь элементы нового эстетического формообразования и может рассматриваться как исходные точки для выяснения основных формальных свойств нового искусства». Как и многие архитекторы нового века, Ауд прошел искус кубизма и футуризма, входил в голландскую группу «Де Стейл»; вот почему он и говорит не только о зодчестве, но и о проблемах современного искусства в целом. Помимо господствующей теории о влиянии кубистической и абстрактной живописи на становление новой строительной эстетики, стоит учесть, что отдельные приемы живописи непосредственно вызывали архитектурные ассоциации. Так, Ф. Кизлер считал, что «Гитарист» Пикассо с его скелетом вертикалей и горизонталей больше похож на современное здание из стали и стекла. Что касается самой архитектуры, то тут наиболее известно высказывание Мис ван дер Роэ о том, что «технология преобразуется в зодчество».

Так техника, а не человек становится мерой вещей и действительности. Она мистифицированным образом отчуждается от человека (хотя мыслится на самом деле только с ним), предполагает «новые эстетические действия» (К.С. Малевич). С ней порождается новая ситуация: если «старое искусство» индивидуально, то новое — коллективно (иллюзия, имевшая некоторое распространение: коллективное воспитание, определенные социальные церемонии, совместное творчество и т. п.). И техника порождает вкус к устойчивым, функционально оправданным элементам. Действительно, машины, их формы и структура, эффект репродукционности производственных процессов и изготовляемых изделий, дух стандарта, характер выпускаемой продукции, самовоспроизводство, позволяли абсолютизировать некие определенные черты — экономичность, геометризм, конструктивность, кинетизм, новые материалы, серийность — как свойственные и необходимые новому веку, как подлежащие универсализации и эстетизации. Фернан Леже, разрабатывая в 1923 году «Эстетику машин», хотел, чтобы красота и промышленность слились с буднями человеческого быта. Ле Корбюзье соединяет «машину и геометрию», которые, словно боги, «восседают на одном троне». В машинах осуществляется, согласно его мнению, «новая мечта» — «точность, приводящая в движение математический механизм нашего разума». Техника искусства могла подменяться техникой «изготовления» произведений искусства, которые вольно или невольно превращались в некий «объект» (путь от применения коллажей и инородных для живописи элементов в композициях кубистов до знаменитой студии «Фэктори» Э. Уорхола).

При выведении неких общих и абстрактных «законов» машинного действия, оказывающих влияние на деятельность художников и как бы «понятных» широким массам, формировалась и еще одна концепция — взаимозаменяемости человеческого и машинного. «Человек-машина» (1747—1748) Леметри и описание машины как человеческого существа у Сэмюэла Батлера в «Эреуоне» (1872), о чем вспоминает в своей «Кибернетике» Н. Винер, ожили не только в «роботе» из пьесы К. Чапека «R.U.R.» (1920), но и в фантастических видениях авангардистов. Уже Маринетти говорил о «загадочности» моторов, об их капризах и настроениях, возникающих потому, что у них есть «личность, душа, воля». Единство материального и духовного получало свою «превращенную» форму, особенно пришедшуюся по вкусу ряду мастеров XX века — механицистов, новаторов и мистификаторов. Период между двумя войнами (1918—1939), период интенсивной механизации производства и быта, порождал подобные иллюзии. Достаточно привести один пример. Так, Линдберг, перелетевший на самолете Атлантику в 1917 году, говорил «мы», подразумевая себя и свой воздушный аппарат.