Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Апофеозом демонстрации форм, имеющих свое время «исполнения», стали известные «мобили» Александра Колдера. Если Боччони в своих бронзах «Развитие бутылки в пространстве» (1912) и «Уникальная форма, развивающаяся в пространстве» (1913) давал только желательный мотив движения в статическом объекте, то у Колдера произведение только тогда получает полноту своего бытия, когда вращается вокруг своей оси. Традиционный принцип скульптуры, вокруг которой обходит зритель, здесь подобным приемом превращен в противоположный: форма движется перед зрителем.

Если сюрреалисты выражали сомнение в возможности понять логику времени (картина Р. Магритта «Блеск времени», 1928), то концептуалисты, вооруженные методами структурной лингвистики и семантики, направили свое внимание и в эту, конечно, помимо других, область. Исходя из положения о моделирующих функциях речи и текстов, провоцирующих поиск смысла, они в своих композициях стали применять некие «указатели» на восприятие времени. Так, Дж. Кошут в композиции «Время» (1969) рассматривает «время как идею времени». Рядом с воспроизведением циферблата часов помещен текст из англо-немецкого словаря — фрагмент из пояснения слова ~ «time». Другая композиция заставляет задуматься — и, как всегда для концептуализма, здесь важен сам процесс мыслительной деятельности, а не ее результат — над протяженностью измеряемого времени. Работа названа «Один миллион лет» (1970—1971); на плоскости представлены две даты «998 030 до рождения Христа» и «1969 н. э.». Сходным с Кошутом путем идет О. Кавара в своей «Дате-живописи» (1966—1984), показывающий большое количество черного, как бы нематериального, цвета таблиц с отдельными цифрами годов. Длится, но ничего не происходит — это и концепция фильма «Эмпайр Стейтс Билдинг» Уорхола (фильм идет в течение восьми часов, когда на экране демонстрируется снятый неподвижной камерой фасад знаменитого небоскреба).

Л. Самарас. 6 взглядов. Автополароид. 1966

Концептуалисты охотно используют в своих «объектах» электронные часы — сугубо информационные, где отсутствуют стрелки, традиционно отсчитывающие ход человеческой жизни. Появление электронных часов в такой ситуации может быть сравнимо только с распространением в Западной Европе часов механических, появившихся в XIII веке на городских башнях и сменивших солнечные.

Некоторые воображаемые «путешествия» в прошлое дают такие направления в современном авангардизме, как «археологическое искусство», где авторы (например, Анна и Патрик Пуарье) экспонируют большого размера макеты раскопок, отдавая дань всеобщему увлечению древностями, охватившему вторую половину XX столетия. Работая над «некрополем античной Остии», Пуарье могут выставить для обозрения публики «Муляж античного надгробия» (1973). Николаус Ланг экспонирует скелеты животных неолита, а Нэнси Гивс — чучела. В макетах представляет «историю маленького народа» Чарлз Симонде.

Иной путь «возвращения в гетто времени» дают концептуалистски продуманные «воспоминания», касающиеся судьбы определенных людей. Роджер Уэлч реконструирует по воспоминаниям 93-летнего старика план селения, где тот некогда проживал. Между документом и этикой находятся коллекции Жоржа Перека «Вещи. История шестидесятых годов» — набор предметов, окружающих человека в определенное десятилетие. Метод этот может напомнить «шозизм» нового романа А. Роб-Грийе и структуралистаку Клода Леви-Строса. К этому же типу экспозиций относятся «24 части одежды Франсуа К.» (1972) Кр. Болтански. Тут же широко используется в качестве известного концептуалистического документа фотография, с ее сложной семантикой изображения: ушедшее, но существующее, зафиксированное. Из группы сувениристов (характерно и само название!), проявивших себя активно в Париже в начале 1970-х годов, вышел уже упомянутый Болтански. Его «Инвентарь детства. Фотоальбом семьи Д.» (1971) показывает несколько кадров со старинными эпизодами или, скорее, их инсценировкой; тут же появляется и сам автор, принимающий различные позы и корчащий «рожи» (типа «я грустный», «я думаю», «я мечтаю» и др.). В духе автофотодокументализма работает Жан Ле Гак, создавший серию «Фотографии себя как художника» (1968—1971). Нэнси Китчел инсценирует следующие эпизоды — «Расцвет и смерть Янины Диаз» (1974) и «Жесты моей бабушки» (1973). Дуан Михалс создает серию «Автопортрет, как будто я мертвый». Все это некие следы, запечатленные чувствительной эмульсией, — следы желания «оставить на память», «заворожить время». На перекрестке «археологического» и «сувениристского» возникает искусство «слепков» и искусство «отпечатков». Оно появилось под влиянием сюрреалистических техник типа «фротаж» (т. е. «натирание», когда на поверхности сохраняется рельефный след какого-нибудь объекта, подложенного под нее) и особенно гипсовых муляжей Дж. Сигала, воспроизводящих облик натурщиков. Это напоминает голливудский обычай оставлять отпечатки у кинотеатра «Чайниз», делать в бетоне автографы кинозвезд. Правда, тут это нагружается определенной символикой.

Многие только что описанные приемы «воскрешения» или «сохранения» следов восходят к концептуализму и поп-арту. От поп-арта, несомненно, идет стремление манипулировать определенными наборами предметов, создание некой среды, имитировать один материал в другом. Да и сам поп-арт, создавая свои «ассамбляжи», являющиеся, по собственным признаниям его мастеров, «случайным типографическим и хронологическим» (слова Р. Раушенберга) совмещением объектов, немало способствовал «реконструкторской» мысли следующих «измов». Подобные «ассамбляжи» являлись своеобразным развитием дадаистических принципов комбинаторики разнородных объектов, мастером чего, скажем, являлся Марсель Дюшан. Их исходная традиция — кубистические коллажи, потом получившие большое распространение. Когда-то Сезанн оставлял незаписанными части холста, поверхность которых фактурно и вещественно противостояла положенному рядом красочному слою. Потом в живописную массу стали внедряться инородные тела, куски дерева, стекло, песок или металл. Печатная продукция, вплоть до вырезок из газет и этикеток, добавила информационный материал, собственно и дающий определенные временные коррективы.

Временное начало проявляется во всевозможных авангардистских акциях; их истоки — футуристические и дадаистические концерты («симультанное чтение» хором, когда «мысль зреет во рту», «брюистская» музыка и т. п.). Время исполнения произведения, которое у художника всегда оставалось личной тайной, о котором можно было только гадать, теперь при создании «объектов» начинает специально демонстрироваться. «Живопись действия» — разновидность абстрактного экспрессионизма — рассматривает картину как зафиксированные следы неких манипуляций с красками и кистями. Ж. Маттье пропагандировал «жестикуляцию», то есть показ, как он сам говорил, работы с материалом. Художник расписывал холсты больших форматов с громадной скоростью, превращая их в «запись» своих действий. Этим он создавал некие «физические интерпретации», нередко называя композиции именами великих исторических событий прошлого и демонстрируя свой метод перед публикой. И. Клейн называет свои работы «антропометриями», заставляя обнаженных натурщиц, тела которых окрашены пятнами разного цвета, касаться стоящего или лежащего холста больших размеров. Как спектакль, такие действия разыгрывались перед публикой, сопровождались музыкой, исполняемой оркестром. Дж. Поллок расплескивал краску сюрреалистическим способом «дриппинг», находясь «внутри» полотна, расстеленного на полу. Художники Базон Брак и Фридрих Хинвассер в 1969 году рисовали днем и ночью свои «Линии» — на стенах, тротуарах, фасадах зданий. Мотив показа действия является основным для хеппенинга, флюксуса, перформанса, боди-арта. Жизнь искусства тут буквально совпадала с течением времени. Потому Дж. Кейдж, авангардистский композитор, друг многих хеппенингистов и соавтор ряда их представлений, мог сказать, что «жизнь — это и есть искусство».