Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Настоящее наполнено переживаниями, где время — субстанция, по словам аргентинского писателя и поэта Л. Борхеса, из которой творится наше «Я». Время дает ощущение роста, мечты о будущем, жизни. Авангардизм по-своему откликнулся на эти человеческие представления, но откликнулся пессимистично. У Гийо в «Стихах философа» воссоздается вербальная модель подобного самочувствия, которое будет эксплуатировать некоторое время авангардизм, выходящий из сумерек декадентствующего сознания: «...для нас и мысль одна о времени — страданье». Дрейф в потоке жизни идет к концу существования, страх сковывает инициативу. Будущее, столь непредсказуемое, ведет к гибели человеческие существа. Фатальность, ожидание гибели окрашивает многие образы авангардистских произведений. В фильме Бергмана «Земляничная поляна» предстает своеобразная энциклопедия таких чувств, угнетающих психику людей: воспоминания о предках, символы смерти, часы без стрелок. Отто Дикс в 1920-е годы создает композицию «Жизнь и смерть», прямоугольник которой разделен диагональю: одна зона окрашена в желтый цвет — знак жизни; другая — в синий, знак смерти. В ряде произведений этого же художника оживают жуткие видения Босха, Брейгеля, Ганса Бальдунга Грина; одряхлевшие влюбленные ласкают друг друга в последний раз, скелет подыгрывает им на скрипке. В «Похоронах поэта» Георга Гроса весь город в красном зареве наполняется апокалипсическими видениями: падают дома, мертвец выскакивает из гроба, люди убивают друг друга. Смерть настигает в любви — тема, открытая Эдвардом Мунком и проходящая через творчество Брынкуши, Пикассо. «Поцелуи», ими изображенные, длятся «вечно», мужчине и женщине страшно отойти, мир вокруг грозит погибелью. У Сальвадора Дали в композициях 1930-х годов все помечено печатью тлена: тела становятся прозрачными, как бы астральными, перспективы фона пустынны и бесконечны, фигуры чудовищно трансформируются.

При том, что западная культура, культивирующая спорт, оптимизм, дух постоянной молодости, здоровья и предприимчивости, старается похороны и связанные с ними ритуалы представить в стиле «деловитости» контор и офисов (пусть и с сильным макабрным оттенком, что прекрасно показано в «Незабвенной» Ивлина Во), все же продолжают появляться на выставках такие произведения, как «Погребальная камера» (1973) Карина Раека, пугающая выставленным манекеном мертвеца. Бесконечные катастрофы любил показывать Жак Монори. Однако Лев Толстой говорил о Леониде Андрееве: «...меня пугают, а мне не страшно». Культура Запада, отрицающая смерть, с одной стороны, и смакующая ее имитации в бесконечных кинобоевиках — с другой, проходит мимо чаще всего появляющихся медитаций на эту тему в авангардистском искусстве. Потому, после увлечения этой темой в начале века, размышления о суете сует, бренности живого уходят из авангардизма. Абстрактный экспрессионизм и поп-арт были преднамеренно оптимистичны.

В осознании времени и, следовательно, истории авангардизму многое оказывалось чуждым. Об истории он вспоминал изредка, тогда лишь, когда, испытывая внутренние кризисы, попадал в плен традиций. Больше интересовало время, покоящееся само в себе; историзм и прогрессизм XIX столетия окончательно утрачивались. Мифологическое сознание, где время течет циклично, где слабы его координаты, привлекает внимание все больше. Часто вспоминаются слова Клода Леви-Строса, что «мифы — машины, уничтожающие время». К архаике, первобытной «чистоте, древним ритуалам устремляются многие современные авангардистские художники» (см. раздел о примитивистских тенденциях в искусстве XX века). Они интересуются или сегодняшним, или очень далеким, идеализированным, нередко напрямую их сопрягая. Их время «обезглавлено», оно не имеет будущего...

2000 год... О нем мечтали, он прошел. Двадцатый век войдет в историю человеческой цивилизации, как некогда Древний Египет пирамидами, своими машинами, сильными и умными, с их стальными мускулами, неукротимой мощью и электронными нервами. Они выполняют разные операции, двигаясь и двигая, преобразовывая энергию, обрабатывая информацию. Это система искусственных органов деятельности общественного человека. Машины и связанные с ними представления о трудовой деятельности, социальных отношениях, промышленных коллективах вызывали в обществе различные настроения, начиная с фетишистского обожествления техники и концепций «индустриального» общества и кончая полным отрицанием, восприятием их как некоего зла. Процесс создания крупного машинного производства невольно выдвигал вопрос об отношении к основным «объектам» промышленности. С машиной связывались характеристика активной жизни, прогресс, накопление денег, комфортность, формирование «второй природы», вещизм, технократические утопии, мысли о совершенствовании человека. Все это может быть аттестовано как техницизм — некая совокупность идей и эмоций, предполагающая осознание себя и мира через технику, ставящая вопрос о взаимоотношении машинизма и человеческого фактора в современности. В сложении техницизма участвовали и художники: техницизм — определенная сила, оплодотворившая некоторые направления в развитии авангардизма, «продвинувшая» его в некоторые области эстетики и искусства.

Встреча машины и художников произошла давно; она привела в свое время к фантазиям Леонардо да Винчи. Но сложный комплекс проблем — вытесняет ли машина искусство, может ли быть между ними найдено некое «равновесие», становится ли машина образом и темой искусства, является ли она «объектом» деятельности художников — был сформулирован в прошлом столетии, представляясь откликом на научно-техническую революцию, начавшуюся несколько ранее в Англии (XVIII век) и затем охватившую страны Европы и Америки. Машина стала фактом действительности, с которым художники поначалу могли считаться или нет, но замечать который приходилось. «Техницистам» мифологического времени — Сизифу, Прометею, Икару — стали соответствовать в XIX столетии инженеры, предприниматели, капиталисты. Осознание техники как необходимости, которая к тому же может стать и «красивой» или, во всяком случае, помогать делать красивые вещи, началось еще тогда. Это доказывало, что о машинах думали не только с практической точки зрения. В них видели помимо орудий труда и определенный символ прогресса, оказывающий широкое воздействие на все сферы жизни, включая и область эстетического сознания.

Вплоть до эпохи модерна накапливались противоречия между «ремеслом» и «производством», между «производством» и «искусством», между «индустриальным» и «художественным». Противоречия эти в рамках функционирования буржуазной системы не могли быть разрешены, что накладывало своеобразный отпечаток на всю культуру. На них среагировал формирующийся в начале XX века авангардизм; он не только не уничтожил эти противоречия, но углубил их, абсолютизируя отдельные стороны технического и промышленного производства. Техницистский нарциссизм, формировавшийся на фоне таких событий, как строительство туннелей, высоких фабричных труб, нефтехранилищ, возведение линий электропередач, прокладка трансатлантического подводного телефонного кабеля, полеты через Ла-Манш, запуск конвейеров Форда, получение нержавеющей стали, диктовал представление, что машинная индустрия определяет метод чувствовать и думать. Подобный энтузиазм тогда разделялся многими художниками. Уход из «старого зеленого мира» (К.С. Малевич) происходил не столько по необходимости, сколько ради отвлеченных идей, воспринимаемых с почти религиозным чувством. Надо было поверить, что пишущая машинка может «отменить» поэтов, телефон — письма, граммофон — оркестры.