Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

А. Сент-Элиа. Чита нуова. 1914

Плодовитость машин, производящих вещи и воспроизводящих самих себя, своеобразный техницистский дарвинизм, хитроумность устройства, неясного для непосвященных, известная «отчужденность» потребителя от тайн производства, умение пользоваться разного рода аппаратами без знания их механизма порождали то, что можно назвать неким «техническим мистицизмом», сопутствующим «рационализму», впрочем, также довольно мистифицированному. Был, наконец, и определенный «интеллектуальный луддизм» XX века, находящий красоту в разрушении или устройстве абсурдных механизмов, словно пародирующих в своем неистовстве реальные объекты индустрии. Все это нередко переплеталось между собой.

Футуристы не только обожествили и мистифицировали технику, они непосредственно вводили ее в свои произведения, будь то «шумовая» («брюистская») музыка Л. Руссоло, где использовались автомобильные гудки и стук пишущих машинок, или «динамографические» композиции живописцев, создающих иллюзию двигающихся локомотивов, автомобилей и аэропланов. К числу последних принадлежит картина француза Робера Делоне «В честь Блерио» (1913). Особое внимание «машинной эстетике уделили конструктивисты, число которых, при всей разнице программ, было довольно велико.

Со времени создания В.Е. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться и новая концепция — конструктивизм. Исходным звеном для нее явились комбинации из разных материалов, преимущественно из металла и дерева, у Пабло Пикассо («Гитара», 1912), наглядно формулирующих новую эстетику. Однако в дальнейшем происходило полное снятие «изобразительности» как некоего атрибута старого искусства и болезни, еще не излеченной кубистами, и поиски выразительности абстрактных форм, как бы наиболее соответствующих «машинному веку». «Тайновидец лопастей и винта певец суровый» (в поэтическом определении Велимира Хлебникова), Татлин это сделал; за ним, за его «практицизмом», как выразился К.С. Малевич, пошли другие, создавая целые школы и направления, вплоть до современного поколения художников.

Н. Габо и А. Певзнер в своем «Реалистическом манифесте» 5 августа 1920 года, констатируя, что «опыты кубистов — на поверхности искусства», мечтали «над бурями наших будней» высказать «свое дело и слово». Задаваясь вопросом, отчасти риторическим: «С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории? Имеет ли оно на руках средства, необходимые для перестройки нового Великого стиля?» — авторы манифеста критиковали все предшествующее, обосновывая свою программу: «Мы не мерим наши произведения на аршин красоты и не взвешиваем на пуды нежности и настроений. С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер — мосты, как математик — формулу». Они стремились на практике «освободить» объем массы («отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент»), придавая значение формирующим пространство линиям и плоскостям. Создавая до середины 1920-х годов свои «торсы» и «головы», братья, работавшие в идентичной манере, строили пространственные конструкции, сводя форму, как в живописном кубизме, к чередованию профилей. Это как бы «полые» формы древнеегипетского скульптурного языка, лишенные объема, который вытеснило пространство, оставив лишь каркас. Впоследствии братья больше увлеклись «математизацией» пространства, давая в своих объектах из металла, проволоки, пластмасс, сложнейшие конфигурации (например, «Линеарная композиция в пространстве № 4» Н. Габо, 1957—1958).

Значительный центр конструктивизма определился в Германии. В Берлине в 1922 году встретились Наум Габо, Эль Лисицкий, Ласло Мохой-Надь, Ганс Рихтер. Обсуждались работы русских и голландских мастеров (К.С. Малевича, П. Мондриана и др.). Возникла группа немецких мастеров — «политических конструктивистов». Среди венгров (Л. Мохой-Надь, А. Кемени, Л. Пери), принадлежащих «левому» авангарду и осуждающих «буржуазность» других конструктивистов, выдвигались новые идеи, наиболее полно воплощенные в работе Мохой-Надя «Технология, машина, социализм» (1922). Машина в данном случае обозначала «пробуждение пролетариата», хотя сама техника «не знает классового сознания».

В. Татлин. Башня Интернационала. 1919—1920

На языке конструктивизма «говорили» многие представители известного «Баухауза»; его вклад в зодчество и проектирование фабричных изделий известен и действительно велик. С «Баухаузом» был связан и Оскар Шлеммер, «машинный классицизм» которого проявился в ряде живописных работ с их геометризмом форм, графичностью исполнения, когда показываются не интерьеры, но «сущность» пространства, человеческий тип, но не портрет. Представление о механизированном стереотипе людей Шлеммер выразил в ряде проектов костюмов («кабинеты фигур») и танцев, поставленных в «Баухаузе» в 1929 году («Танец металла» и «Танец стекла», исполненные Карлой Гром). Шлеммер проповедовал необходимость вместо соборов возводить машины для жилья, вместо музеев — мастерские.

Дадаисты в своем стремлении «вытеснить» искусство из сферы, традиционно им занимаемой, обратились к миру машин. На выставке «Дада в Берлине» в 1920 году Дж. Хартфилд и Г. Грос держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Р. Хаусман делал фотоколлажи «Татлин дома» и «Дух нашего времени», где причудливо соединял конкретные изобразительные мотивы (портреты, детали обстановки) с воспроизведением деталей механизмов. Ему же хотелось «охудожествить» с помощью техники все сферы жизни. У Гроса примечательны своеобразные «портреты» («Портрет инженера Хартфилда»), исполненные акварелью с коллажными вставками. У людей, представленных им в стиле Маринетти, появлялась «машина-сердце». Однако продуктивнее всего (в дадаистском смысле) работал Марсель Дюшан, пионер самых крайних авангардистских экспериментов. Его «Невеста» 1912 года олицетворяет «бензиновую любовь», являясь сложнейшей конструкцией биомеханических форм, построенных по принципу натуральной пермутации. Больше всего такое изображение, написанное в нейтральных тонах, стилизованных под монохромию раннего кубизма и «удаленных» от цветности природы, схематично напоминает иллюстрации из старинных учебников по алхимии. Как и там, из сосудов, различно соединенных, должно родиться существо.

Франсис Пикабиа, талант, уставший от культуры, вдохновлялся, как и Дюшан, в Соединенных Штатах Америки расцветом техники. По его мнению, «гений современного мира — машина». Создавая вербальную модель своих будущих произведений, Пикабиа в 1912 году в духе дадаистической иронии высказал мысль, что «первое механическое произведение — мадам Тцара, родившая маленького Тристана» (имея в виду основателя дадаизма Тристана Тцара). Художник создавал своеобразные картины-чертежи под такими названиями, как «Девочка рождается без матери», «Вот женщина», «Портрет Мари Лорансен». В этот «машинный период» (1915—1922) Пикабиа стремился наделять механические устройства жизнью людей, в основном сексуальностью. Такой «механический символизм» потом составит определенную традицию в авангардистском искусстве.