Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Элементы конструктивистской эстетики использовались в последующее время отдельными представителями группы «МАК» («движение конкретного искусства») в Милане, международных «Кобра» в Европе, «Зеро» в Дюссельдорфе, «Н» в Падуе. Бруно Мунари, один из вдохновителей наряду со структуралистом Умберто Эко миланской «МАК» и некогда связанный с футуризмом, составил «Машинный манифест», неоднократно переиздававшийся (с 1930 по 1952). Он писал, что «сегодняшний мир — мир машин», при этом машина должна восприниматься не как монстр, «она должна делать искусство». Сам Мунари работал над «мобильными» металлическими композициями («Мобиль», 1952). В этой области больше всего прославился Ж. Тигели, начав создавать свои «иррациональные» объекты, имеющие преднамеренно нелепые названия («Поп-хоп», 1965; «Ротозаза», 1967; «Метаматик», 1953). Его движущиеся, нередко саморазрушающиеся машины должны показывать абсурдность утопических измышлений о всевластии техники. Искусство Тигели развивалось параллельно поп-арту и являлось по сути своей одной из его разновидностей.

Поп-арт легко пошел навстречу формам мира индустриального и мира художественного, стремясь стереть между ними всякое различие; причем техника приравнивалась вообще к явлениям современной жизни. Р. Раушенберг, представитель «горячей пятерки» из Нью-Йорка, говорил, что он ищет «середину» между искусством и жизнью и готов использовать «действительность». Попартисты широко использовали набор «стандартных» объектов, изготавливаемых промышленным способом (на чем и была, собственно, построена иконография поп-арта, куда включались все предметы обихода), применяли методику фабричного производства в собственной художественной практике. Комбинациями механических приборов и живописи начал заниматься лидер американского поп-арта Раушенберг. Его «Пантомима» (1961) представляла комбинацию «топографической и хронологической случайности», состоящей из живописной поверхности, созданной в манере «кустовых мазков» абстрактного экспрессионизма и нескольких электрических вентиляторов. Т. Вессельман в своих «ассамбляжах» группировал «написанное» с объектами, созданными промышленным способом, будь то ванна, дверные ручки или светильники. Концепция «реди-мейд» — демонстрации готового продукта, — родившаяся еще во времена дадаизма (достаточно вспомнить, что Дюшан выставлял сушилку для бутылок), получила распространение в поп-арте. Поп-арт выражает «запах большого бизнеса», сентиментальную ностальгию по американскому образу жизни с его культом потребления (ностальгию, так как они явились свидетелями кризиса этого воспеваемого «образа жизни»).

Встреча техники и искусства в авангардистской традиции сулит многие парадоксы. Так, в 70-е годы формируется «небесное искусство» (скай-арт), оперирующее воздушными баллонами и прожекторами, меняющими ландшафт под облаками.

Нередко промышленные объекты заменяли традиционные холсты. Эдуард Вордсворт в 1918 году расписал корабль «Мавритания» в Ливерпуле в кубистическом стиле. Александр Колдер на фюзеляже самолета изобразил цветы и орнаменты.

В развитие эстетики техницизма большой вклад внесли зодчие XX века, уже упоминавшиеся Ле Корбюзье и Ауд. К ним же нужно добавить Вальтера Гропиуса, написавшего в 1914 году статью «Стилеобразующая сущность индустриальных строительных форм» и ряд других, не менее значительных. Мис ван дер Роэ полагал, что техника «перерастает» при своем развитии в архитектуру. Понятно, что в подобных декларациях выражалась, скорее, общая программа, мечта, отличающаяся все же от практики; «фордизация» жилища, предлагаемая конструктивистами и функционалистами в 20-е годы, имела внутри себя противоречие — столкновение с требованиями людей, их бытом, сознанием. Правда, концепции домов-машин не умирали и в последующее время: как уникальное решение достаточно вспомнить Центр современного искусства имени Ж. Помпиду в Париже — музейный механизм с вынесенными на фасады всевозможными ярко раскрашенными коммуникациями.

Архитектура — авторитетнейший вид искусства XX столетия — несомненно оказывала широкое воздействие на всю сферу эстетического мышления, находясь в сложнейшей связи с развитием живописи и пластики. Сотрудничество зодчих и живописцев в «Баухаузе» и группе «Де Стейл» само по себе показательно.

Областью, где наиболее органично оказалось возможным осуществление союза «техники» и «искусства», стало промышленное проектирование, основы которого закладывались еще в XIX веке (чем и занимается ныне «индустриальная археология», коллекционирующая образцы «палеотехники» и «неотехники»). Свое «крещение» оно получило в эпоху модерна и окончательно сложилось как союз развитой индустрии и труда художников в начале XX столетия. Интерес к промышленным объектам выразился и в том, что музеи современного искусства стали (например, Нью-Йоркский — с 1938-го) коллекционировать разнообразные достижения в этой области, время от времени устраивая интересные выставки. В 30-е годы коллекции промышленных изделий, станков, транспортных средств начали составляться в Праге и Мюнхене.

Характерно, что опыты современного дизайнерского искусства привлекали многих представителей авангардистского «чистого» творчества. Так, например, Сальвадор Дали, следуя мыслям Ле Корбюзье, захотел увидеть «простую и волнующую красоту волшебного индустриального мира, красоту техники» — «этого новорожденного мира, совершенного и девственного, как цветок». В статье «Поэзия стандарта» он прославляет «телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон — предметы, полные истинной и первозданной поэзии» (1928). Дали восклицает: «О, волшебный мир техники! Металлические приборы, в чьем лоне ночь неспешно переливается в плоть, стебель, море, звезду... Если поэзия — любовное сплетение возвышенно дальнего с абсолютно ему чуждым, то никогда прежде луна не сочеталась так интимно с водой, как сочетается теперь с никелированной физиологией механизма и с сомнамбулой-пластинкой, вертящейся на граммофоне». Известны опыты Дали в проектировании бытовых вещей, скажем, сидений. Один его диван представляет малиновый цветок женских губ, сиденье стула сделано в виде руки с растопыренными пальцами. Игра в абсурд тут проявилась явно. Оппенгейм делает «меховой сервиз» — чашки и блюдца, одетые в мохнатые чехлы. Абсурд абсурдом, но действительно в 20—30-е годы техника интриговала воображение. Как мы видим, даже сюрреалисты, ей вовсе не всегда поклоняющиеся из-за ее рационализма, отдали дань великому, творимому на их глазах мифу. Герберт Рид, представитель английского сюрреализма, друг Генри Мура, теоретик авангардизма, не случайно пишет книгу «Искусство и индустрия» (1934). Выход в производство был возможен для беспредметников, конструктивистов, поп-артистов. Начиная с кубизма, широкое внимание современных художников привлекает массовая типографская продукция: газеты, этикетки, реклама. Наивно полагать, что коллажи Пикассо и Брака — только средство внесения «контекстного» инородного материала в технику живописи, обогащение фактуры и рельефа. Их можно и читать; они повествуют о триумфе американской техники, о продаже машин, о сенсационных катастрофах, войнах и демонстрациях. Подобной техникой «введения материальной субстанции» (Ж. Брак), имеющей информативное значение, пользовались и футуристы, но более всего дадаисты. Они стали совмещать рекламные образы, вырезки из гравюр с фотомонтажом, добиваясь невиданных смысловых эффектов, гротесковой путаницы понятий, изобразительных мотивов и текстов. Дадаистский монтаж строился как некая конструкция. Дж. Хартфилд потому и называл себя «дада-монтажер». С. Дали с интересом взглянул на «антихудожественный мир торговой рекламы» — «гибкий союз фотографии и полиграфического искусства», в котором столько же поэзии, сколько «в самых волнующих творениях Пикассо». Без опыта рекламной полиграфии не сформировалась бы стилистика поп-арта с его «брутальными» символами, крупными планами, агрессивностью.