Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Т. Вассельман. Спальня № 25. 1967—1971

В 1952 году в Лондоне возникает группа «Независимых». Один из инициаторов ее — Эдуардо Паолоцци, который демонстрировал через проектор на экране сопоставления различных рекламных материалов, перемешанных весьма прихотливо. В следующем году был проведен семинар «Параллель жизни и искусства», само название которого созвучно «эстетике» поп-арта, искавшего связи между этими явлениями. «Независимая группа» вскоре организовывает «Институт современного искусства», который устраивает выставки «Коллаж и объект» (1954), «Человек, машина и движение» (1955), «Это завтра» (1956). Наиболее активны Лоуренс Эллоуэ, Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, Питер Блейк. Они изучали фотографии, рекламу, жизнь большого города, стрессы, сопоставления изобразительных образов и текстов. Характерно, что англичане ориентировались на материалы американских массовых иллюстрированных журналов. Вскоре их заинтересовал начавший выходить (с 1956 года) журнал «Плейбой», тогда вполне «невинный» и позволяющий, благодаря смягчению цензуры, показывать обнаженную грудь модели из-под приспущенной рубашки. В американских журналах художников из Лондона интересовали достижения дизайна, мастерски сделанные фотографии, серийность образов, зрительные и смысловые контрасты. Их привлекала также реклама стандартных наборов мебели — «ливингрум». Англичане поняли, что перед ними не весь объект, а только одно его качество. Сами формы не изобретаются (они уже существуют), а переносятся в некие «блоки видеоряда», создающие стандартные визуальные образы, несущие актуальную информацию и вызывающие определенные ассоциации и эмоции. Здесь есть радость «узнавания» в незнакомом знакомого, лишенного большой интеллектуальной нагрузки. Все это стало основой поп-арта. Но английский поп-арт был болен «прерафаэлизмом», был слишком рафинированным, так что он стал скорее духовной силой, чем подлинным «отцом» нового движения, вскоре захватившего США, ряд стран Европы и Японию. США стали претендовать на лидерство, поп-арт начал восприниматься исключительно как американское явление, что прочно укоренилось в сознании публики, и, характерно, англичане с этим согласились, более того, многие из них стали работать в Нью-Йорке или, по крайней мере, часто посещать этот город.

Возможно, что дело не только в проблеме лидерства авангардистских художников Англии и США; в Англии «поп» оставался некой экзотикой, в США он приобрел массовый, опирающийся на коммерческий успех характер. Это и понятно: однако отметим и то, что в США имелась определенная традиция собственного авангардного искусства, создавшая условия для возникновения американского поп-арта. Стоит учесть, что в 30-е годы окончательно осел в Штатах основатель дадаизма Марсель Дюшан; в 50-е годы он сделал ряд повторений своих объектов «реди-мейд»; в начале 60-х годов состоялась большая выставка 80-летнего художника; его поклонником и другом стал Раушенберг. В 1964 году Дюшан писал о поп-арте: «Это течение меня восхищает». Большое влияние на молодых художников оказал «диссидент абстракционизма» Уильям де Кунинг; в 1950 году он сделал коллаж «Штудии для женщины» с использованием обертки сигарет «Кэмпбелл»; его влияние испытал и Р. Раушенберг, и Д. Джонс. Кроме того, в 1952 году была открыта в Сан-Франциско выставка «Собрания обыденного искусства», позволившая консолидироваться художникам новой генерации. В середине 50-х годов Раушенберг делает свои первые «комбинированные» картины, а Джонс начинает серию картин «Флаг». Американские кубисты, например С. Дэвис, Ч. Демут, Дж. Мэрфи, в 20-е годы использовали в своих живописных композициях коммерческие знаки, которыми так впоследствии заинтересовался поп-арт.

«Разбитое поколение», иначе битники, в середине 50-х годов провозглашало анархический гедонизм, эротическую свободу, нигилизм. В творчестве писателей и поэтов-битников проявлялась тенденция к бессюжетности, свободному стиху, метафоричности и одновременно к известной натуралистичности. Оставаясь явлением экстравагантным, подготовившим своей «эстетикой» добровольную бедность и бродяжничество хиппи, битничество не могло не повлиять и на общий климат восприятия искусства. «Художники реальности», такие, как Э. Хоппер, Д. Кох, Э. Уайт, «магические реалисты» и «риджионалисты», с их обостренным вниманием к быту страны и естественной оппозицией абстракционизму, напоминали о важности всем понятных, легко усваиваемых образов действительности. Довольно сложным выглядит отношение «попистов» к абстрактному искусству. Обычно говорят, что поп-арт возник в полемике с абстрактным искусством, которое было понятно только посвященным и в принципе «ничего не изображает». Однако и здесь ситуация намного сложнее. Многие будущие художники поп-арта начинали с занятий абстрактным искусством, да и позже возвращались к нему или использовали его отдельные приемы. Де Кунинг все же был в основном абстракционистом, его влияние имело большое значение для Раушенберга и Джонса. Сам Раушенберг в 1964 году заявил, что между поп-артом и абстрактным искусством нет непроходимой пропасти. Д. Сигал и А. Капроу признавались в воздействии на них примера Дж. Поллока. Дж. Дайн говорил, что его поколение связано с абстракционистами, как дети с родителями. Р. Китай подтверждал подобное мнение: «Абстрактный экспрессионизм сидит во всех нас: в Дж. Дане, Р. Раушенберге и Дж. Джонсе...» Не были забыты и сюрреалисты, так, «Завтрак в меху» Мереты Оппенгейма представлял собой чайный прибор, обтянутый шерстью, что очень напоминало последующие акции «попистов». Немало значили и приемы европейских авангардистов. Идея выделения отдельного изобразительного мотива и его последующее укрупнение были взяты у Фернана Леже, некоторое время жившего в Нью-Йорке. Декупажи («вырезки») Матисса с их элементарными формами и яркими красками вполне соответствовали будущей эстетике поп-арта, тем более что в американских музеях было достаточно поздних работ этого французского мастера. Наконец, в 50-е годы происходит новое «открытие» искусства модерна, устраиваются выставки, посвященные этому наследию, выходят книги, рассказывающие о нем. Интерес к упрощенной символике, рекламной броскости образов, несомненно, идет из этого источника. Как всегда, авангардизм в своем развитии, в данном случае в поп-арте, опирается на широкие традиции. Китч, графика заборов и граффити вагонов «подземки» естественным образом дополняли арсенал средств, к которым обращались художники авангарда 50—60-х годов.