Виктор Бычков - Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Палитра Рублева так богата и многозначна, что вызывает самые разнообразные ассоциации. в. Н. Лазареву, например, она напоминала палитру Пьеро делла Франческо [284] Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. С. 40. а Н. А. Деминой рублевский колорит представлялся созвучным «с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, когда приходится троицын день» [285] Демина Я. «Троица» Андрея Рублева. С. 79— 80. .

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Рублева. В. Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «Звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло–фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации» [286] Лазарев В. Я. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 102. Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «Звенигородском чине», не знала ни византийская, ни древнерусская иконопись до Рублева. Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о «луче фотодосии», пронизывающем своим «преображающим» сиянием все бытие. Фигуры на иконах Рублева именно «преображены» мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама. У Рублева, по меткому замечанию Н. А. Деминой, изображена «светлая, воздушная, живая плоть». Рублеву не нужна тень для выявления света. «Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний…» [287] Демина Я. А. Андрей Рублев и художники его круга. С. 37—38. .

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение.

Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи XV‑XVI вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи. Уже талантливый последователь Рублева Дионисий—третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, —увлекшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил его глубокую содержательность [288] См.: Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. С. 54. . Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально–политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера, и эстетические вкусы [289] См., в частности: Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы сер. XV—нач. XVI века. М., 1975. С. 85 и слл. . На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Рублев, пришли новые идеалы «осифлян». И хотя с ними активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Андрея Рублева и благосклонно относился к Дионисию; по всей видимости, ему было адресовано «Послание иконописцу» Иосифа [290] См. там же. С. 81. Естественно, что идеалы патрона, относившего живопись к важнейшим декоративным и дидактическим элементам богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера.

Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия— это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятие движения «вперед–назад» в целом вообще неприменимо к искусству. Оно имеет значение только на отдельных локальных этапах его истории. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий—не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для своего времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», —писал М. В. Алпатов [291] Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. С. 240. Однако живопись Дионисия нельзя так же безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублева; она также глубоко духовна, но это скорее эстетика в красках, чем философия. Его не так непосредственно волновали глубинные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»). Не сущность духовно–религиозных исканий, не непосредственные поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Повышенная эстетизация культа и всей духовной культуры—характерное явление второй половины XV—начала XVI в. Высокого развития достигает в этот период церковное пение. При этом намечается явная тенденция к его эстетизации—усилению мелисматической стороны в так называемом хомовом пении. В словесности процветает риторская эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует прежде всего назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых # отношений. «Уже не пластика, —писал Б. И. Пуришев, —не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия, более субъективной и формально–условной, чем рублевская» [292] Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 20. . Из мастерской Дионисия вышли многие иконы, некоторые из которых со–хранились до наших дней и дают ясное представление о стиле и характере его иконописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл—живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы XVI столетия совместно с сыновьями и учениками. Общий замысел, композиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка. Дионисий, как и Рублев, — явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов [293] Г. В. Попов усматривает общее созвучие поздних икон и фресок Дионисия с «наиболее утонченными, эллинизирующими памятниками позднепалеологовской живописи», видит даже в них «пример византинизирующей ориентации в московском искусстве послерублевского периода» (Указ. соч. С. 110; ср. также: С. 98). «Византинизирующей» ориентация Дионисия может быть признана лишь в самом общем плане, как и все московские письма в целом. Главное в Дионисии все‑таки самобытность художественного мышления. Все своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления духовной элиты того времени.