Виктор Бычков - Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Наиболее сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И. Е. Данилова, производит при вечернем солнечном освещении, «когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной». Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецкого, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пасмурной погоде роспись меняет свой характер— «охра гаснет, выступают синие и белые тона» [301] Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. С. 4. .

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, духовна и в этом смысле философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духовности русской живописи уже не суждено достичь никогда, разве что в живописных симфониях В. Кандинского, но его вряд ли можно считать только русским художником. В своих художественных откровениях он вышел за рамки узконациональных школ и направлений. Это явление вселенского масштаба Да, собственно, таковым является, пожалуй, и «Троица» Рублева. Любое великое искусство преодолевает не только временные, но и региональные, конфессиональные, этнические границы, выходит на уровень общечеловеческого бытия. Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных здесь мастеров, они плоть от плоти своей эпохи и руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления. Одним из главных среди них несомненно следует назвать каноничность. Я уже имел возможность писать об эстетическом значении иконографического канона в восточнохристианском искусстве [302] См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. С. 144—165; Он же. К проблеме эстетической значимости искусства византийского региона // Зограф. 14. Београд, 1983. С. 22—26. Подробнее о художественном значении канона в древнерусской живописи см.: Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 235— 240; Булгаков С. Икона и иконопочитание. С. 108—112; Он же. Православие. Париж, б. г. С. 303—304; Ouspensky L., Lossky W. Op. cit. S. 44. , поэтому здесь только кратко изложу суть этой сложной проблемы, обойти которую невозможно при разговоре об эстетических аспектах древнерусского художественного церковного искусства.

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно художественной практики своего времени). В нем находил отражение и воплощение эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялась наиболее адекватная для данного идеала система изобразитель–но–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым (макро-) уровнем выражения художественного символа. На семантическом уровне он выступал носителем всей его формализуемой информации, а на структурном—его конструктивной основой. В древнерусском искусстве канон стал главным носителем предания (традиции); он, писал о. Сергий Булгаков, «как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предания, существующий наряду с другими его видами» [303] Булгаков С. Икона и иконопочитание. С. 108. .

Внутри художественного образа канон выполнял функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Федор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос» (τό ένδον ειδοβ), а по–русски смысл его точнее всего передается словом лик. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья—лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их визуализированные идеи, которые наполнялись конкретным художественным содержанием в каждом конкретном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи—это грандиозная система ликов своего времени, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех любителей этой живописной мудрости, ежедневно созерцавших ее в храмах и дома. В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был зафиксирован в иконописном Подлиннике, хотя прориси отдельных иконографических типов уже находили распространение в среде иконописцев. Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде художественной деятельности), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач—конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной схемы, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данною вида искусства средств художественного выражения—цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Осмысливая опыт древнерусского искусства, П. А. Флоренский утверждал, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, «трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования… Каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» [304] Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 236. .