Фаина Османова - Истории простых вещей

Специалисты же по большей части убеждены, что пресловутая теплота «винилового» звучания достигается обогащением звука четными гармониками при воспроизведении с помощью все той же ламповой аппаратуры. Однако те же специалисты считают, что адекватное воспроизведение высоких частот страдает как раз на «виниле» из-за того, что возможности механического воспроизведения звука ограничены, в то время как цифровой звук эти ограничения преодолел.

И все же «винил» не сдает своих позиций. Вовсе не потому, что его звучание нравится сильным мира сего. Занимая ныне не более одного-двух процентов рынка, «винил», скорее, усилит свое присутствие в первую очередь потому, что увеличивается число людей, для которых современное, сжатое, перецифрованное звучание, столь популярное у массового потребителя, уже приелось. Да и число исполнителей, по-настоящему относящихся к звуку, вовсе не уменьшается в угоду прибыли, а, наоборот, увеличивается.

С другой стороны, виниловые пластинки являются мечтой любой звукозаписывающей компании. Ведь потребитель тогда лишен возможности какого-либо «скачивания» и вынужден покупать альбом, который в отличие от лазерного CD-диска подвержен износу, а поэтому даже любитель Киркорова будет покупать один альбом несколько раз. Кстати, японские производители так называемого «мини-винила» попытались предложить потребителю некое половинчатое решение. «Мини-винил» на самом деле — все те же CD-диски, только запакованные в уменьшенные копии альбомов знаменитых исполнителей, вплоть до того, что для «минивинила» используют ту же бумагу, что и тридцать лет назад, когда выпускали оригинальные диски на «большом виниле».

Но самое важное — в другом. Эра «цифры» внесла в жизнь слишком много простоты. Простота подразумевает уравнивание, выстраивание в колонны, уничтожение индивидуального, романтического. «Винил» же в сравнении с цифровыми носителями не только и не столько способ записи звука, а — процесс. Если так можно выразиться, число пластов культуры, стоящих за «винилом», значительно больше. Являясь вторым после живого звука шагом, «винил» дает большее ощущение сопричастности потребителя музыке. Красивая обложка, необходимость ответственного хранения — все это делает «винил» престижным. Эх, недаром Дмитрий Медведев как-то говорил, что «„винил“ дает полный спектр звука, а „цифра“ все же скрадывает нюансы». Спорить смысла нет, вот только на чем Медведев слушает свои виниловые диски? Впрочем, это тоже нюансы…

Сегодня это коктейль из грусти и свободы. Без свободы нет блюза. Но и без грусти его нет тоже.

Корни блюза надежны, прочны, глубоки. Вспоминать об этом нынче неполиткорректно, но без двух с половиной веков рабства блюза, скорее всего, не было бы. Ведь как ни крути, а традиционный блюз был и остается музыкой афроамериканцев, потомков рабов. Он как специфическая песенная форма появился в результате трансформации африканских традиций. Их сохранение рабами было нежелательным, но запретить петь не могли даже рабовладельцы, а когда в 1863 году рабство в Америке было отменено, когда миллионы бывших рабов оказались людьми свободными, но совершенно ненужными белому обществу, вековые отчаяние и боль нашли выражение в блюзе.

Это были песни довольно печальные. Ведь I gonna blue означало и означает испытывать тоску и грусть. Причем эти эмоции были понятны в первую очередь своим, таким же сельскохозяйственным рабочим, обреченным на все ту же работу на все тех же плантациях. Хороший парень пел о тяжкой доле, пел один, под свой собственный довольно-таки незамысловатый аккомпанемент на гитаре.

В этом была принципиальная, почти революционная особенность нового жанра. Предшествовавшие блюзу афроамериканские песнопения были всегда коллективными, по большей части песнями, помогавшими в работе. Или же песнями в стиле госпел, жанре духовной христианской музыки, зародившемся в методистских церквях американского Юга. Блюз превратился в музыку очень личную, почти интимную. Он стал неким выражением privacy, личного пространства исполнителя. Той его части, которую можно показать посторонним.

Постепенно, к началу XX века, сложилась классическая формула блюза: цепочка 12-тактных куплетов, гармонически основанных на чередовании тоники, субдоминанты и доминанты. Текст в традиционном варианте строится следующим образом: одна строчка повторяется с небольшими вариациями два раза, а затем подытоживается финальной строкой, часто содержащей комментарий к описанной в предыдущей строке истории. Комментарий иногда был ироничным. И — самоироничным. Например:

Однако публике требовалось нечто содержащее в себе эмоциональный заряд традиционного блюза, но очищенное от излишней откровенности и, кроме того, приглаженное, приукрашенное. Подо что можно было и потанцевать. Так появился классический блюз 20-х годов XX века, когда традиционный блюз Юга США был переработан профессиональными музыкантами и попал в репертуар таких эстрадных звезд, как Уильям Хэнди и Бесси Смит. Блюз таким образом прорастал во все стороны, становясь одним из наиболее влиятельных явлений в музыкальной культуре: ведь чуть раньше на основе блюза зародился джаз.

Первой записью классического блюза стала песня «Сумасшедший блюз» в исполнении Мамми Смит в 1920 году. Традиционный блюз стали записывать значительно позже, и он сразу опередил классический по популярности. Главными фигурами были, разумеется, Роберт Джонсон, по легенде продавший душу дьяволу за умение играть на гитаре, а также Джон Слипи Эстес, Биг Билл Брунзи, Блайнд Лемон Джефферсон. Считалось правильным использовать выразительные прозвища Большой, Слепой, Соня, но музыкой заработать на жизнь могли лишь единицы.

Традиционная музыка «черных» долгое время оставалась для «белых» неизвестной, пока в конце 50-х — начале 60-х годов не начался блюзовый бум. Билл Брунзи приехал в Европу. Уже началась эра рока, очень многое позаимствовавшего у блюза, уже выпекались первые поп-группы, а немолодой, грузный человек сидел на сцене в каком-нибудь Копенгагене, играл на гитаре и пел. Один. Не очень громко. Потомков викингов пение потомка рабов брало за душу.

Главным блюзовым материком в те годы вдруг стала Великобритания. Там блюз развивался и рос, чтобы потом триумфально вернуться на родину, в США, оставив в Англии о себе добрую память. Так, в блюзовом ансамбле Алексиса Корнера играли тогда еще совсем юные Мик Джаггер, Эрик Клэптон, а в 1968 году девятнадцатилетний Роберт Плант, перед тем как уйти в будущую супергруппу «Лед Зеппелин», записал с Корнером блюз Operator.