Александр Федоров - Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)

В подобном же духе был поставлен боевик «Красный рассвет» (1984), где «агрессия русских показана как моральный эквивалент вторжения нацистов» [Strada, Troper, 1997, p.160]. Не даром председатель американской Национальной коалиции по вопросам телевизионного насилия выделил «Красная рассвет» как чемпиона по сценам экранного насилия: «134 акта насилия в час» [цит. по: Strada, Troper, 1997, p.160].

Ничуть не меньшим русофобским пафосом был начинен боевик «Рембо III», повествующий о зверствах советских войск в Афганистане (чего стоил один образ садиста полковника Зайцева, в котором были собраны все стереотипы отрицательных персонажей эпохи «холодной войны»). «Рембо III» стоил $ 63 млн. и стал самым дорогим фильмом 1988 года. Но, к огорчению голливудских продюсеров, это была плохая инвестиция: фильм вышел на экраны в разгар советской перестройки и новой «разрядки», то есть опоздал с выходом на экран как минимум на три года. К этому времени еще недавно антисоветские настроения американских зрителей существенно изменились, и картина провалилась в прокате: ее сборы составили всего $ 28,5 млн. [Strada, Troper, 1997, p.182].

Помимо традиционных обвинений во взаимном шпионаже и агрессии («Парк Горького» М.Эптида, «Солдат» Дж.Гликенхауза, «Вторжение в США», Дж.Зито, «Третья мировая война» Д.Грина, «Красный рассвет» Дж.Милиуса, «Секретное оружие» Д.Тейлора, «Рембо-II» Дж.Косматоса, «Америка» Д.Врая, «Право на выстрел», «Приказано взять живым» и «Бармен из «Золотого якоря» В.Живолуба, «Мы обвиняем» Т.Левчука, «На гранатовых островах» и «Тайна виллы «Грета» Т.Лисициан, «Тревожный вылет» В.Чеботарева, «Одиночное плавание» М.Туманишвили, «Перехват» С.Тарасова и др.) возникли более изощренные идеологические пикировки.

К примеру, в 1985 году в СССР и в США на экраны вышли два фильма, связанные с судьбой знаменитых артистов-«невозвращенцев». С.Микаэлян в «Рейсе 222» попытался обыграть подлинную историю побега на Запад звезды советского балета Александра Годунова: по сюжету фильма американцы насильно пытаются удержать в США патриотично настроенную жену невозвращенца, которая во что бы то ни стало стремится улететь в Москву. А Т.Хэкфорд в «Белых ночах», опираясь на имидж другой балетной звезды – Михаила Барышникова (в те годы уже блиставшего на сценах Бродвея), конструирует симметричную ситуацию. Его персонаж – сбежавший в США ведущий солист питерского балета – оказывается в плену КГБ из-за неполадок американского пассажирского самолета, совершившего вынужденную посадку на территории СССР. Однако, несмотря на щедрые посулы советских спецслужб, он не идет на компромиссы, и вскоре ему удается вновь сбежать на Запад…

Тема вынужденной эмиграции, на сей раз из-за антисемитизма, была подхвачена «Золотыми улицами» (1986) Дж.Рота. По сюжету этой ленты советские власти не желают, чтобы еврей Нейман представлял Советский Союз на очередных Олимпийских играх. В ответ озлобленный спортсмен эмигрирует в Соединенные Штаты…

В отличие от американского кино 1970-х, игнорировавшего «скучных» русских персонажей, в 1980-х Голливуд выпустил свыше 80-ти фильмов «россики». «Почти все из них показывали негативные стороны русской и советской системы, пугая зрителей портретами злого советского врага, которого надлежало уничтожить. … Все фильмы подобного сорта начинались с того, что советский коммунизм является злом. Вроде бы ничего нового. Однако в подтексте утверждалось, что мирное сосуществование невозможно, и усилия, направленные на переговоры с врагами свободы не имеют смысла» [Strada, Troper, 1997, p.154-155].

Помимо шпионско-приключенческого жанра, негативный имидж Запада активно культивировался советским кино и в фантастических лентах, где научные открытия становились достоянием жестоких маньяков, желающих стать властелинами мира («Гиперболоид инженера Гарина», «Продавец воздуха», «Завещание профессора Доуэля»). Американский фантастический экран отвечал на это лентами о захвате Аляски советскими войсками («Америка») или аллегориями на тему инопланетных вторжений… Британский – дважды сделанной экранизацией антикоммунистического шедевра Дж.Оруэлла «1984»…

Особую ветвь в этой теме занимали мрачные фантастические (кстати, часто пацифистские) фильмы о последствиях атомной войны («Пятеро», «На берегу», «Избранные выжившие», «Письма мертвого человека» и др.). Эти «предупреждения из будущего» — кошмары безумия атомных и космических войн, крушения человеческой цивилизации — стали вполне привычными на экранах «биполярного мира». Это фантастика особого рода, она и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных конфликтов», пугает своей актуальностью.

В 1985 году Голливуд выпустил дорогостоящий блокбастер «2010», по сюжету которого американцы уничтожали советский корабль, а Кремль мстил, «ассиметрично» взрывая американский военный спутник. Несмотря на весь этот негатив, «2010» как бы предвосхищал переход от жесткой русофобии к новому американо-советского сотрудничеству [Strada, Troper, 1997, p.168].

Медийная «холодная война», так или иначе, продолжилась практически до конца 1980-х, когда в связи с так называемой советской «перестройкой» между Западом и СССР все чаще стала проявляться взаимная доброжелательная тенденция («Красная жара», «Русские», «Супермен-IV», «Американский шпион»)… Так помимо прежних идеологических схем «советская система против русского народа», или «плохая система — хорошие люди» все чаще стали сниматься «позитивные фильмы о выгодах взаимной демилитаризации и советско-американского сотрудничества» [Strada, Troper, 1997, p.196].

К примеру, Супермен (1987) избавлял советское руководство от взрыва вражейской ракеты; добродушный русский матрос Михаил Александрович Пушкин (Миша) из «Русских» (1987) на поверку оказывался отличным другам американцев. В «Красной жаре» (1988) легендарный А.Шварценеггер со всей харизмой терминатора преставал в роли русского милиционера: прилетев в США, он лихо наводил страх на нью-йоркских бандитов. А в «Красном короле, белом рыцаре» (1989) американский агент спасал президента Михаила Горбачева от покушения и переворота со стороны реакционных элементов Советского Союза, в том числе КГБ: «новый дух сотрудничества должен был быть защищен» [Strada, Troper, 1997, p.190-191].

Кстати, «Красная жара» стала первой западной лентой частично снятой в настоящей Москве (помните, насколько неправдоподобно выглядит в «Кремлевском письме» российская столица, снятая Дж.Хьюстоном в Хельсинки?).

Одной из самый ярких комедий эпохи этого периода были «Шпионы как мы» (1985) Дж.Лэндиса — смешная пародия на шпионские боевики. Герои фильма (блестящий дуэт Д.Эйкройда и Ч.Чейза) по заданию американской разведки оказываются в Сибири, где вместе с местными ракетчицами предотвращают ядерную войну, а затем занимаются любовью в целях укрепления советско-американских отношений. Высмеивая штампы фильмов о разведке и бондиане, Джон Лэндис превратил картину в капустник для друзей и знакомых кинематографистов, не забывая, конечно, о киноманах. Так, в маленьких ролях агрессивных русских пограничников «ради хохмы» снялись знаменитый режиссер Коста Гаврас («Дзета», Признание», «Пропавший без вести») и тогдашний ведущий музыкальных передач русской службы Би-Би-Си Сева Новгородцев.