Виктор Бычков - Феномен иконы

Чаще всего на принципах фронтальности, иератичности, статики строились композиции в алтарных апсидах храмов, то есть в наиболее священных и сакральных местах церковного пространства, которые по литургической символике византийцев означали духовное небо.

Классическим примером в этом плане является мозаичная композиция в апсиде собора в Монреале на Сицилии (1180—1190 гг.). В своде апсиды изображен пустой трон, ожидающий Судию Второго пришествия, так называемый «престол уготованный» (Этимасия), в окружении небесных чинов, воспевающих Трисвятую песнь (ее текст написан здесь же). В конце апсиды — знаменитое фронтальное изображение Христа–Пантократора в крестчатом нимбе с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием в левой руке. Под ним изображена Богоматерь на троне с Младенцем в окружении ангелов и апостолов, и самый нижний ряд занимают святые. Практически все (за исключением крайних фигур евангелистов Иоанна и Матфея) персонажи даны в торжественных фронтальных позах предстояния, со взглядами, устремленными на молящихся.

Традиция художественного иератизма восходит, естественно, к древним временам. В византийском искусстве она утвердилась практически с самого раннего периода, о чем свидетельствуют и некоторые раннехристианские мозаики в Риме, и равеннские мозаики (см., в частности, восседающих на тронах Христа и Богоматерь с Младенцем между ангелами в Сан Аполлинаре Нуово — VI в.), и изображения св. Димитрия (VII в.) в базилике, освященной в его честь, в Салониках и др. Они сохраняются в Византии практически до конца ее существования (см. мозаичное изображение Богоматери с Младенцем между императором Иоанном Комниным и императрицей Ириной в Св. Софии в Константинополе (1118 г.) или купольные мозаики в храме монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе нач. XIV в., изображающие Марию с Младенцем и Пантократора с предстоящими праотцами). Подобные фигуры и композиции, как и соответствующие иконы Христа, Богоматери, святых, выполняли функции поклонных и моленных образов. Именно с их помощью и осуществлялся духовный контакт верующего с их архетипами; на них возлагалась главная сакральная функция христианских изображений как специфических религиозных символов — передача божественной благодати.

Наряду с иератическими образами в храмах и на иконах существовала масса изображений иллюстративного типа, представлявших те или иные эпизоды из священной истории или жизни отдельных святых. В них фигуры имели, естественно, более свободное расположение и живописные позы и жесты (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость и иератичность центральных персонажей. В отдельных случаях, чаще всего в росписях и мозаиках храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе. Богоматери в апсиде, и т. п.

Показательны в этом плане уже упоминавшиеся мозаики монреальского собора. Многократно увеличенный по сравнению с остальными фигурами декорации храма образ Пантократора в апсиде господствует (как бы парит) над всем огромным пространством базилики, соразмерен ему. Общему иератизму апсидной композиции противостоят динамизм и живость изображений (близкие по духу к тому, что описывал в цитировавшемся выше экфрасисе Николай Месарит) сцен из ветхозаветной истории на стенах базилики.

В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, сатана, грешники), а изредка и второстепенные персонажи и животные. Фактически исключением из этого правила можно считать крайне редкие профильные изображения и отдельных главных персонажей, как, например, Ноя в двух сценах из монреальского храма и некоторые другие.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, то есть в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе, что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции. Особенно характерны в этом плане композиции «Сошествия во ад» и на иконах, и особенно в росписях храмов, где фигуры Христа и выводимых им из ада Адама и Евы, изображавшиеся обычно в динамичных и живописных позах, образовывали в целом достаточно статичный композиционный треугольник. Подобную организацию изображения мы встречаем, например, и в очень динамичной сцене убийства Авеля Каином на стене собора в Монреале, где энергично движущиеся фигуры падающего на бегу Авеля и замахнувшегося на него дубиной Каина образуют в целом почти равносторонний треугольник с головой Каина в качестве вершины. Из экзегетики известно, что это убийство имело в христианстве глубоко символическое и многоуровневое значение, как постоянно длящаяся на земле борьба зла с добром, жертвой которой пал и сам Иисус Христос. Поэтому мастер мозаики с особой тщательностью применяет в данном случае композиционный прием статичного треугольника, образуемого динамическими силами, — создает предельно напряженную композиционную оппозицию.

Она усилена еще двумя вписанными в основной треугольник треугольниками. Один из них образован горкой, как бы полностью замыкающей в себе фигуру падающего Авеля, голова, правая нога и левая рука которого создают один вписанный треугольник, а фигура Каина — другой. При этом обе фигуры оттенены фонами: Авеля — светлой аурой горки, а Каина — металлическим блеском тяжелого золота. Вневременное горнее торжество безвинно убиваемого Авеля выражает не только обволакивающее его светлое облако фона–горки (как световая духовная аура или нимб вокруг всей фигуры), но и растущее из ее вершины прямо над головой Авеля древо — в данном случае, естественно, — символ вечной жизни.

Вообще принцип устойчиво треугольной организации композиций характерен для многих сцен монреальской мозаики. При этом основной композиционный треугольник организуется различными способами. Иногда — плотно сгрудившейся массой людей, как в «Поцелуе Иуды», иногда — с помощью нескольких менее явных вписанных треугольников, как в сцене «Вознесения Христа», иногда — путем комбинирования человеческих фигур и элементов пейзажа или архитектуры.

В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Христа к Каину–убийце(«голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли». — Быт 4,10) художник строит сложную систему композиционных треугольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобедренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный треугольник — фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в общем–то мало заметная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Господу руками — аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктивной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым центром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой–границей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).