Рудольф Арнхейм - В параболах солнечного света

В своих работах Арнхейм полагает, что современная интерпретация произведений искусства неудовлетворительна и она во многом связана с недооценкой чувственного восприятия. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим». [4] Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 19

Во многом ответственность за подобную ситуацию несут, по мнению Арнхейма, иррационалистические концепции искусства и, прежде всего, фрейдизм. Как известно, фрейдизм видит в искусстве символическое выражение сексуальных инстинктов. Но символика искусства раскрывается наилучшим образом благодаря анализу зрительного восприятия. «Зрительно воспринимаемые символы не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегают элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм». [5] Там же, с. 202

Вместе с тем, Арнхейм подвергает в своих работах критике эстетику формалистов, в частности теорию «значащей формы» Клайва Белла и Роджера Фрая. Он объясняет поклонение форме недостаточным пониманием нашего визуального опыта.

В своей последней книге «Новые очерки о психологии искусства» Арнхейм публикует статью, посвященную своему учителю, пионеру гештальтпсихологии Максу Вертхаймеру. В этой статье, рисующей личность и мышление ученого, фактически, дается обзор гештальтпсихологии. Вслед за Вертхаймером, Арнхейм считает, что стремление к равновесию и порядку присуще не только зрению, но и основным жизненным функциям природы. «Основной закон гештальтпсихологии отражает борьбу, которую ведут физические и психические элементы за самую простую, самую правильную и симметричную структуру, достижимую в данной ситуации». [6] Арнхейм Р. Новые очерки о психологии искусства. М., 1994. С. 48 Таков сформулированный Вертхаймером закон «хорошего гештальта». Представляет интерес передаваемый Арнхеймом спор между Вертхаймером и историком искусства Полом Франклом, происходившем в доме Вертхаймера. Это явное свидетельство о непосредственной взаимосвязи историков искусства с гештальтпсихологами. В этой же книге Арнхейм анализирует работы других исследователей, оказавших влияние на историю искусства — Густава Фехнера, Вильгельма Воррингера, Виктора Ловенфельда.

Но особый интерес представляет статья «Стиль как проблема гештальта», название которой удивительно напоминает первую работу Ганса Зедльмайра «Зрение через гештальт». Здесь Арнхейм констатирует неудовлетворительность понимания истории искусства как истории стилей. «Историки искусства стали постепенно разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством признаков и возможностью датировки. По мере того, как ученым открывалась подлинная сложность исторических фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорными». [7] Там же. С. 282

В связи с этим многие историки искусства отказываются от самого понятия стиля, поскольку в исторических художественных стилях, понимаемых ранее как компактные и монолитные образования, обнаруживаются сложные комбинации различных стилистических пластов. Выясняется, как это показывает Э. Панофский, что классицизм XVII века вызревает внутри искусства барокко, а классицизм более позднего времени расцветает в эпоху романтизма.

Чтобы избежать этих сложностей, Арнхейм предлагает рассматривать стиль как гештальт, т. е. как определенную целостную структуру, а не простую сумму признаков, сохраняющей, наряду с этим, инвариантность и различия внутри этой целостности. Такое понимание, по его мнению, способно избавить от множества трудностей и противоречий, связанных с пониманием категории стиля. Понимание стиля как гештальта позволит, по мнению Арнхейма, «отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешанные на такие элементы искусства как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некоей тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие… Рубрики стилей, такие как классицизм или фовизм, — это не сортировочные ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов. Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами». [8] Там же. С. 288–289

В этой работе Арнхейм проявляет несомненное знание проблем истории искусства и заинтересованность в решении методологических проблем ее изучения. Это подтверждают ссылки на таких историков искусства, как Алоиз Ригль, Мейер Шапиро, Эрвин Панофский, Арнольд Хаузер, Ян Бялостоцки,

Светлана Алперс. С другой стороны и многие современные историки искусства часто обращаются к гештальтпсихологии, когда они стремятся понять произведение искусства или определенный художественный стиль как структурное целое. Арнхейм полагает, что каждый историк искусства, сознательно или бессознательно, прибегает за помощью гештальтпсихологии, поскольку именно эта теория способна раскрыть динамику сил, которая организует художественный порядок. По этому поводу он пишет в своем дневнике: «Гештальт теория имеет дело с формальной организацией, но делая это, она обращается и к содержанию. Она говорит, дайте мне набор сил и я скажу вам, как они должны быть организованы. Теория гештальта предпочитает порядок хаосу в том смысле, что порядок — это условие творения абсолютно всего, тогда как хаос имеет дело с ничем, если мы определим его как отсутствие организации. В психологии искусства нельзя полагать, как это делает Антон Эренцвейг, что какое-либо произведение является результатом свободного от гештальта бессознательного субстрата. Книга Бытия учит, что мир возникает из хаоса, но это не означает, что мысль Создателя свободна от гештальта». [9] Arnheim R. Parables of Sun Light. P. 107–108