Рудольф Арнхейм - В параболах солнечного света

Не часто удается увидеть объект искусства не как образ, созданный художником, а как часть самой жизни. Однажды в Вашингтоне мы завтракали в большой гостинице, и неожиданно профессиональная модель стала двигаться мимо нас между столиков. Прежде, чем я понял, кто она такая, я почувствовал необычность этого явления. Она несла прекрасную прическу и двигалась по прямой необычным шагом. В тесной обстановке ресторана она походила на музейную картину. Это было как привидение или сомнамбула. Даже, когда я понял, кто она, эффект нереальности не исчез, она выглядела как нематериальный образ.

Я сознаюсь, что иногда получаю больше от положений, которые считаю неверными, чем от правильных истин, которые кажутся мне поверхностными. Так, воображение и интеллектуальная дисциплина Фрейда стимулируют мою мысль, хотя я практически не верю ничему, о чем он говорит. Это подобно фантазиям Свифта, описывающего нам миры, которые со всей очевидностью являются чистой выдумкой.

Мышление это далеко не полный регистратор всего того, что происходит в организме. Большинство из того, что мы видим и чему учимся, происходит от знания, которое нервы по мере надобности доставляют из своего хранилища. Психоанализ редко берет на себя смелость признать, что местом, где память обретает свой смысл, является ум, а не сознание. И только психология восприятия позволяет нам понимать, что все наши законы только описывают то, что мы видим и слышим. Мы не получаем объяснения, пока не докапываемся до процессов физиологии.

Я удивляюсь тому, что Джозеф Алберте имеет в виду в своей книге о соотношении цветов, когда он пишет: «Цвета вообще нельзя увидеть в реальности, они — физический феномен». Неужели он не понимает, что не существует объективного перцептивного эквивалента энергии, производящей цветовые волны. «Реальность» цвета действительно нельзя никогда увидеть, поскольку ее никогда нельзя освободить от изменяющегося контекста. Как реальность, которую мы называем «ничто», может оказывать влияние на другую реальность? Это большая эпистемологическая проблема для теории гештальта.

Когда я проходил по парку через час после убийства президента Кеннеди, деревья и здания стали выглядеть так, словно они знают об этом. Они как бы реагировали на гнетущее молчание. Я воспринимал их обычную тишину как выражение смятения по поводу этого шокирующего мир события.

Я остро ощущал всю невероятность этого события, сознание отказывалось принимать это известие. Осознание того, что случилось, приносило мгновенную боль. Президент был человеком, который умер слишком рано. Неожиданно тень судьбы стала видимой в нашем образе его дружелюбного лица.

Интерпретация Максом Вертхеймером modus barbara может быть применена и к другим формам логических силлогизмов. Моя студентка жаловалась на то, что она не может работать с ее преподавательницей английского языка. «Я не могу согласиться с ней ни в чем, так как я начинаю чувствовать себя отвратительной старой девой, как и она». Силлогизм такого типа: «Если А содержит П, и В тоже содержит П, значит А равен В» логически неправилен, так как тождество не может быть установлено общим свойством. Но, говорит гештальтпсихолог, если какая-либо черта используется, правильно или ошибочно, это распространяется на все целое и тогда часть целого поглощает все целое.

В больнице, где я пролежал несколько недель, существовал язык, состоявший из кратких эвфемизмов. Делать операцию называлось «подниматься наверх», потому что операционная комната находилась наверху. Хирург говорил языком намеков. Отказываясь говорить прямо, врачи создавали атмосферу религиозного благоговения, создавая связь медицины со встречей с Судьей и Создателем.

Я иногда чувствую, что вес книги отягощает дух ненужным балластом. Если вы хотите знать мысли другого человека, зачем вам нужны два килограмма бумаги, сброшированной и обернутой обложкой. Не проще ли посылать электронные сигналы, прямо несущие мысли, от одного мозга к другому. Но когда я знакомлюсь с новой технологией, запоминающей мысли, выправляющей ошибки и формулировки, хранящей мудрость и знание, я чувствую в себе ностальгию по переплетенным в кожу томам, прикованным цепью к полкам и возвращаюсь к средневековой технике письма, пользуясь на моем столе пером и бумагой.

В живописи одинаковый поток света может иметь различный эффект: он может одухотворять живопись Рембрандта или же освещать чувственность Караваджо. Довольно не просто различить, как, с одной стороны, свет может стать трансцендентным источником освещения или, в другом случае, касаться плоти молодого тела с нежностью любовника. Это относится также и к характеру поверхности: у Караваджо лаковая гладкость кожи, тогда как у Рембрандта цвет частично поглощается его земными телами.

Ван Гог строит свою цветовую композицию как столкновение желтого и фиолетового цветов, причем желтый становится центральной, главной силой — солнцем, светом, подсолнухами, рожью, а фиолетовый цвет противостоит ему как противник, как антагонист или жертва.

Что общего между, скажем, туберкулезом и Гитлером? Оба уничтожили миллионы людей, но болезнь остается исторически нейтральной, пока она не убивает великих художников в их юности или становится символом социального отчуждения, как в «Волшебной горе» Томаса Манна. «Черная смерть» и землетрясение в Лиссабоне каждый раз поражает европейское сознание на века. Но то, что сделал Гитлер, отличается от эпидемий по своему смыслу, так как он разрушал самые основы человеческого сознания.

Может существовать форма без цвета, но невозможен цвет без формы. Ван Гог в одном из своих писем замечательно описывает схему цветов. Необходимо знать, сколько пространства нужно для каждого из цветов, и каково их сочетание. Какое пространство занимает цветовое пятно, и где, помимо пространства картины, эти цвета находятся? Необходимо также знать, какие предметы цвет может изображать. Все эти рассуждения о цветовой гамме и композиции цветов очень сложны. Но таких проблем не существует для формы. Существуют историки искусства, которые предпочитают черно-белые слайды для своих лекций, и не только потому, что многие цветные слайды чудовищно обманывают, но еще и потому, что профессорам легче анализировать произведение искусства без цвета. Эта практика достойна сожаления, но этого требует понимание формы.