Марк Липовецкий - Паралогии

На второй «оси координат» размещаются аргументы европейских и американских критиков русского постмодернизма, не находящих в нем важнейших элементов западного постмодернистского дискурса — как порождения поздних фаз развития модернистской культуры. Эту достаточно влиятельную позицию представляет серьезный знаток русской литературы последних десятилетий, канадский славист Н. Н. Шнейдман. В книге «Русская литература, 1988–1994. Конец эры» он, в частности, пишет: «В Советском Союзе и России термин „постмодернизм“, скорее всего, применяется не по назначению. Русский модернизм принадлежит далекому прошлому — началу [XX] века. Сегодняшний русский постмодернизм не является реакцией на модернизм, а скорее возникает в результате рефлекторного отталкивания от прежних советских социальных, идеологических и эстетических ценностей, а также реакции на социалистический реализм. Это комбинация того, что может быть названо пост-социалистическим реализмом с некоторыми элементами западного постмодернизма» [52] Shneidman N. N. Russian Literature, 1988–1994: The End of an Era. Toronto; Buffalo; London: Univ. of Toronto Press, 1995. P. 173. .

Через более чем десятилетие после Шнейдмана и через девять лет после подборки материалов в «Континенте» мой друг и коллега Евгений Добренко предложил аналогичную по сути и еще более радикальную по формулировкам интерпретацию русского постмодернизма:

«Русский постмодернизм» сделан вовсе не художниками, писателями, поэтами или кинематографистами. Прежде всего он сделан теоретиками и критиками. У каждого из них были и есть свои мотивы, свои эстетические пристрастия, свои проекты, но созданный усилиями десятка человек «русский постмодернизм» остается «суммой технологий» — причем чужих, давно отработанных технологий. <���…> Интенсивная «постмодернизация» современной русской культуры напоминает происходившее в России сто лет назад, когда в нее точно так же «завозился» марксизм, и русская социальная и культурная история переписывались в соответствии с русифицированным «историческим материализмом». <���…> Поэтому эту культуру можно рассматривать как своего рода пародию на революционную культуру. <���…> Процесс этот напоминает отрастание хвоста у ящерицы. Так, революционная культура как бы «отросла» на месте сметенной революцией традиции. Соцреализм «отрос» на месте авангарда, а современный постмодернизм — на месте соцреализма [53] Добренко Евг. Утопии возврата: Заметки о (пост)советской культуре и ее несостоявшейся (пост)модернизации // Russica Romana. 2004. Vol. XI. Р. 38, 39. .

По мнению Добренко, «русский постмодернизм» (непременно в кавычках) «представляет собой подпоручика Киже современной литературной теории… Иными словами, „русский постмодернизм“ представляет собой своего рода описку… Формализм современных сторонников „русского постмодернизма“, легко находящих в русском искусстве все формальные признаки „настоящего постмодернизма“, очень напоминает усилия уже советской пропаганды, доказывавшей, что все, что было построено в СССР, — вовсе не госкапитализм по форме и феодализм по содержанию, но „настоящий социализм“» [54] Idem. Р. 38. . Аргументируется это резкое заявление тем, что «постмодернизм не есть сумма технологий (от ироничности до интертекстуальности и цитатности). Он предполагает определенную социальную ситуацию. Если бы сегодня нашелся русский Фредрик Джеймисон, способный описать современную ситуацию в России не формально, но социально, он должен был бы назвать свою книгу не Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма, но Русский постмодернизм, или Культурная логика позднего феодализма. В социальной (а не сугубо формалистической) перспективе теория „русского постмодернизма“ не имеет под собой никаких оснований» [55] Idem. . И хотя в этом рассуждении явно слышны отголоски советского марксизма, предполагающего, что стиль возникает непременно как отражение определенных социально-экономических условий (либо же мой добрый друг не различает постмодернизм как эстетический дискурс и постмодерн как социальную тенденцию или систему социальных конвенций), Е. Добренко не одинок, и многие коллеги, как в России, так и за ее пределами, разделяют эту точку зрения (достаточно назвать Б. Дубина и Л. Гудкова, М. Гаспарова и К. Эмерсон) — часто перенося на русский постмодернизм общее неприятие постструктурализма и сопутствующих ему гуманитарных движений в западной культуре.

Н. Н. Шнейдман и Е. Добренко — слависты; они представляют сферу исследований, так или иначе связанную с русской культурой. Иной тип аргументации представлен в статье Марджори Перлофф, автора многочисленных работ о постмодернистской поэтике. Со славистикой область ее профессиональных интересов никак не связана; парадигма, в которой работает исследовательница, основана на новых течениях в литературной теории США. В статье с характерным заголовком «Русский постмодернизм: оксюморон?» она предлагает прочтение стихов Алексея Парщикова и Аркадия Драгомощенко, свободное от русских контекстов. По мнению исследовательницы, их поэтика скорее напоминает «французскую модернистскую поэзию — не столько даже поэзию дада или полноценного сюрреализма Андре Бретона или Роберта Десноса, сколько „грубую поэзию“ (poesie brute) Пьера Реверди, Рене Шара и других модернистских поэтов, достигших зрелости после Первой мировой войны. Поистине поэзия Парщикова, Драгомощенко и других поэтов „третьей волны“ кажется куда более сходной с интенсивной, суггестивной и таинственной лирикой Реверди, чем с разочарованным, прохладным, медийным американским постмодернизмом конца XX века» [56] Perloff Marjorie. Russian Postmodernism: An Oxymoron? // Postmodern Culture. Interdisciplinary Electronic Journal. 1993. Vol. 3. Issue 2. P. 7 (http://muse.jhu.edu/joumals/postmodern_culture/v003/3.2perloff.html). . К такому выводу она приходит, исходя из необычной эмоциональной интенсивности стихов русских поэтов — то есть именно из того качества, в отсутствии которого постмодернизм упрекают русские критики.

Зато обнаруживаются внятные сходства между «неприкаянностью» русского постмодернизма и постмодерными процессами в других культурах «догоняющей модернизации». Так, например, Цзяобин Янг (Xiaobin Yang), отвечая на знакомые нам возражения, касающиеся невозможности китайского постмодернизма в силу отличия китайского социоэкономического контекста от джеймисоновского «позднего капитализма», подчеркивает: «…постмодерн не следует определять исключительно как социоэкономическое состояние времен глобализации и коммерциализации, но скорее как культурную парадигму, изнутри подрывающую культурную же парадигму модерности, не будучи ограниченной материальной или экономической структурой цивилизации» [57] Xiaobin Yang. The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-Garde Fiction. P. 243. . Поэтому критик видит в китайском постмодернизме модернизм и модерность, «ре-активированные как травматический след в памяти, как массивное психологическое бремя, которое должно быть перенесено <���…> из прошлого в настоящее… Следовательно, китайский постмодернизм может быть определен как посткатастрофический, посттравматический, пост-революционный (после Культурной революции)…» [58] Ibid. P. 231. .