Марк Липовецкий - Паралогии

Сказанное ни в коем случае не предполагает того, что все фильмы, книги и/или телесериалы о советском или дореволюционном периоде на нынешнем российском телевидении разделяют эту эстетику. В качестве весьма симптоматичных исключений назову хотя бы сериалы по сценариям Юрия Арабова — «Дело о мертвых душах» Павла Лунгина и «Завещание Ленина» Николая Досталя.

В классическом соцреализме, как показывает Е. Добренко, «все больше утверждался подход, согласно которому соцреализм предполагает, что идеал своей „прекрасностью“ заражает действительность, так что уже и нельзя сказать, что именно доминирует в самом искусстве… Больше того, „наша действительность хороша именно тем, что она опережает мечтания“ (А. Макаренко). Вписывая „мечту“ в „реализм“, соцреалистическая эстетика снимает „романтический“ зазор между ними… пока не оказывается, что действительность… прекраснее мечты» ( Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 101).

Архитектурный критик Григорий Ревзин не раз писал о том, что «новый расцвет „лужковского стиля“… в силу специфики центрального объекта начнет приобретать все большее сходство со сталинской классикой» ( Ревзин Г. Москва на третий срок // Коммерсантъ. 2002. 23 августа), и о том, что, «куда ни глянешь — всюду „культура два“, сначала с холодком, с иронией, а постепенно все серьезнее» (Он же. Миф о вечном возвращении сталинизма // Коммерсант. 2006. 19 мая).

Иванова Н. Невеста Букера: Критический уровень 2003/2004. М.: Время, 2005.С. 34.

Дубин Б. В. Старое и новое… С. 276.

Своеобразной теоретической параллелью к эстетическим практикам пост-соца является теория «активного постмодернизма», развиваемая Александром Дугиным. По мнению этого автора, «активный постмодернизм» возникает на пересечении крайних версий идеологий «новых левых» и «новых правых» и представляет собой реальную альтернативу «пассивному», то есть саморефлективному и «истеблишментарному» постмодернизму, поддерживающему стазис «постистории», понимаемой как децентрированная репрессия против инновации. Правда, в изложении Дугина, «активный постмодерн» мало чем отличается от «активного авангарда», еще не знающего ни о гулагах, ни о майданеках: «Активный постмодернизм — радикальная антитеза постистории, активное растворение существующей Системы, громогласное и победоносное утверждение пустотности ее центра. Эта пустотность, вместо того чтобы оставаться кокетливой, поверхностной, щекотливой [щекочущей? — М.Л. ], играющей и претендующей на вечность, должна открыться как пустотность бездонной воронки онтологического уничтожения. Иными словами, активный постмодернизм станет реальностью лишь в том случае, если современный мир провалится в пустоту своего собственного центра, будет на деле съеден пробужденным хаосом, который низвергнет Систему… На место „положительного отрицания“ вечной тупиковой эволюции пассивного постмодерна, постистории придет единственная и уникальная, изъятая из игры экранных теней синкопа Революции и „уничтожающее катастрофическое отрицание“, уже не условное и не стильное, [а] сырое, варварское, мстительное» ( Дугин А. Поп-культура и знаки времени. СПб.: Амфора, 2005. С. 433). Остается только добавить, что с этой точки зрения самый «активный» постмодернист современности — это Осама бен Ладен.

Прилагая эту — откровенно бинаристскую и довольно жуткую — модель к русской культуре, Дугин выделяет «компрадорский», колониальный постмодернизм (для элиты), призванный «создать четкий вектор для ускоренной модернизации — быстрыми темпами демонтировать все, что было по сути „немодерным“ в русском „псевдомодерне“» (Там же. С. 451). Его альтернативой становится набирающий силу «русский вариант активного постмодерна», который якобы выдвигает на первый план сохраненные в коллективном бессознательном домодерные — традиционалистские и имперские — ценности (вопрос о том, как ценности могут сохраняться в коллективном бессознательном, Дугиным не ставится): «Если модерн — это процесс десемантизации и дезонтологизации традиционной системы ценностей, то постмодерн [„активный“, разумеется. — М.Л. ] — это напряженная, ироничная, пусть двусмысленная, но все же ревалоризация всего забытого на пороге Нового времени, особенно того, что в это Новое время было не принято на легальных основаниях» (с. 460). В сущности, эта характеристика вполне подходит к пост-соцу, но она же показывает, что постмодернистский интерес к маргинальному и эксцентричному здесь становится всего лишь риторической приманкой, вписывающей архаические дискурсы в современные «постисторические» контексты. Вот почему перспективы развития культуры, выбравшей путь «активного постмодернизма», выглядят, в соответствии с дугинским же прогнозом, весьма тоталитарно: «Я думаю, основным принципом [нового имперского искусства] будет отсутствие иронии, то есть новая серьезность. Вместо улыбки — гримаса, вместо смешной шутки — шутка страшная. Фундаментальность появится во всем…» (с. 469). Хочется спросить: а что же тут нового? И зачем для реализации этой «визионерской» мечты о соцреализме понадобился постмодернизм? Возможно, постмодернизм в этом контексте становится средством освобождения интеллектуала от ответственности за последствия культурно-социального эксперимента? Но постмодернизм в этом не виноват.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1979. С. 229.

В этом смысле пост-соц явно перекликается с русской литературой 1920-х годов, в которой, как показал Элиот Боренстайн, доминировала модель «мужской семьи»: Borenstein Eliot. Men Without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction, 1917–1929. Durham and L.: Duke University Press, 2000. О неразрывности национально-патриотического дискурса и патриархальных стереотипов маскулинности в современной массовой культуре см., например: Шабурова О. Война, солдат и песня: национально-патриотический дискурс в конструировании российской маскулинности // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 85–100 (http://www.gender.univer.kharkov.ua/gurnal/gumal-13–07.pdf).

См., например: «Было бы ханжеством или глупостью отрицать влияние на фильм [„Звезда“] голливудских блокбастеров — оскароносного „Спасения рядового Райана“ и „Тонкой красной линии“» ( Стишова Елена. Одиночество звезды // Искусство кино. 2002. № 8. С. 18).

В российском DVD-прокате этот фильм известен как «Цельнометаллическая оболочка». Оригинальное название — «Full Metal Jacket» (1987).