Марк Липовецкий - Паралогии

Приговская критика советского сакрального на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования — религиозных, идеологических, литературных. Парадоксальным образом, «от противного», Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания сакральных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность.

Владимир Сорокин в своем раннем творчестве, продолжая эксперименты Пригова на материале прозы, идет дальше своего «старшего товарища». Создавая тексты-персоны — игровые, но поразительно артистичные модели различных авторитетных, в первую очередь советских, дискурсов, — прозаик не только выявляет лежащий в основании дискурса ритуал власти, но и выносит на первый, сюжетный, план «бессознательное дискурса», тайну его сакральности. Именно грубое кровавое насилие, восходящее к самым архаическим формам власти, понимается Сорокиным как ядро и как источник символического авторитета любого дискурса. Начав с соц-артистской игры с соцреалистическими сюжетами, Сорокин очень скоро понял, что та же система приемов приложима и к любому другому, наделенному авторитетом — а следовательно, и властью — дискурсу. Объекты его художественного исследования уже в 1980-е годы выходят далеко за пределы соцреализма, хотя соцреализм и сохраняет для Сорокина значение «идеальной» модели любого авторитетного дискурса, органически стремящегося утвердить свою абсолютную власть над сознанием читателя и культурой в целом. В его творчестве возникают травестирующие интерпретации диссидентского дискурса («Тридцатая любовь Марины» и «Месяц в Дахау») и дискурса русской классики («Роман»). Сорокин исключительно талантливо вживается в любой дискурс, но чем этот дискурс авторитетнее, тем вернее и скорее он будет доведен до того же абсурдистского или садистического ядра, которое писатель первоначально открыл в соцреализме. В каждом тексте писатель демонстрирует каскад сюжетных и надсюжетных ритуалов, заставляющих дискурс «раздеться», разоблачиться, раскрыв свои методы насилия — различные модели жертвоприношения.

Так, например, в сюжете повести «Падеж», включенной в книгу «Норма», можно увидеть несколько ритуальных структур. Во-первых, центральный эпизод повести построен на сдвиге внутри традиционного соцреалистического сюжета: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается не животных, а людей — классовых врагов, «вредителей», содержавшихся в скотском состоянии. Ритуально-мифологическое превращение людей в животных (архаическая форма наказания, гнева богов) сочетается с натуралистическим описанием трупов и бюрократической по стилистике «объективкой» о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:

— Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да, врача… поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода. — Родственники! — Кедрин снова треснул по двери. — Сестра — Ростовцева Ирина Львовна использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком [485].

Во-вторых, сюжет повести строится как итеративный перифраз канонической — восходящей к ритуалу инициации — модели соцреалистического повествования. «Старшие наставники» (секретарь райкома и начальник районного управления НКВД) оборачиваются трикстерами, «бесами», последовательно разрушающими все колхозное хозяйство. При этом внутри повести присутствует метафора соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом — макетом, который был кропотливо сделан нерадивым председателем. Все, что в «реальности» гниет и разрушается, на макете сияет новизной. Это, в сущности, буквальное воплощение «модальной шизофрении» соцреализма, основанной — по К. Кларк — на совмещении в едином нарративе несовместимых модальностей («сущего» и «должного»). В произведениях классического соцреализма утопическая программа стремится к совмещению с описываемой «реальностью». Того же эффекта добиваются и персонажи «Падежа», только они решают это «уравнение» не путем созидания нового порядка, а путем чистого и самодостаточного разрушения. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на плане. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство «плана» и «реальности» достигнуто, изменяется стилистика текста. Происходит переход в координаты другого дискурса.

Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором или жреца с народом, при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой мифологической логикой бензин, выплеснутый из ведра с надписью «вода» на грязного и избитого председателя, — это и есть вода, которой поят «скот»:

— Что написано на ведре? — Водаааа! — Вода — горит? — Неееет! — Кого поили из этого ведра? — Скоооот! — Скот — это засранные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! — Этот, — секретарь ткнул пальцем в сторону Тищенко, — засраный? — Даааа! — Опухший? — Даааа! — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Скот — это засраные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! <���…> — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Значит — этого? — Даааааа! <���…> — Поить? — Поиииить! — Да? — Дааааа!

Секретарь подхватил ведро и выплеснул на председателя горящий бензин.

Вмиг Тищенко оброс клубящимся пламенем, закричал, бросился с фундамента, рванулся сквозь поспешно расступившуюся толпу. Ветер разметал пламя, вытянул его порывистым шлейфом. С невероятной быстротой объятый пламенем председатель пересек вспаханное футбольное поле, мелькнул между развалившимися избами и полегшими ракитами и скрылся за пригорком (с. 175–176).

Ритуальность сюжета повести вместе с тем не сводится к простому «переворачиванию» соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами — вновь переходный ритуал, только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением «старого царя». Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его «социальная интеграция». Более того, разрушительная активность «наставников» также объясняется спецификой переходного обряда (rite de passage). В традиционном переходном обряде, — отмечает М. Элиаде, — происходит «символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено» [486]. К. Кларк, комментируя это положение применительно к советской литературе, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе «большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с „хаосом“. <���…> Испытания включали в себя не только страдание, но и трансценденцию страдания. <���…> Только проходя через физический хаос, герой мог обрести физический стазис» [487].