Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове

Наиболее просто обстояло дело с «концертами» и «спектаклями»: в них Сомов как бы воплотил неизменную свою любовь к театру марионеток и к балету, к французским водевилям и к итальянской опере. Не только даже свою — есть в этих маленьких акварелях, гуашах и холстах поклон в сторону былого «Мира искусства», былого круга меломанов, ценящих тонкие и простодушные зрелища; некий ретроспективизм «второго порядка», когда в ностальгии по собственной молодости художник представляет себя протагонистом ушедшей культуры. Конечно, это очень узнаваемые сомовские вещи — волшебное преображение и тут же иронически откомментированная грамматика волшебства, гротеск ракурсов и праздничная, насыщенная красочность, скурильные персонажи и поэтический свет от невидимого фонаря. И, конечно, в них присутствует оттенок ремесленного упражнения на тему «развернутый сюжет в условиях миниатюры» (в одной крошечной гуаши «Неверная жена» действуют двадцать две фигуры!) — пафос производства головоломных по исполнению вещей всегда был автору присущ (можно вспомнить по этому поводу историю о том, как, получив заказ на дизайн проспекта Лондонского строительного общества, он оживил скучное для него архитектурное задание человечками, выглядывающими из окон и гуляющими в саду, — тем самым как бы предвосхитив искусство игрушечных резных макетов). Но здесь появляется и новое отношение к пространству — попытки глубоких разворотов, позволяющих объединить зрителей с актерами и музыкантами, представить театр единой средой воплощенной иллюзии, более внятной, чем сама жизнь. Прежде Сомов смотрел, как положено, из партера на сцену — теперь он откуда-то сбоку и сверху видит одновременно подмостки, оркестровую яму и ложу с публикой; в такой композиции, уже с конца 20-х годов приобретшей каноническую устойчивость, изначальная и непреодолимая пространственная неловкость (пространство все равно сплющено, и сильные движения в глубину обращаются вспять) странным образом «работает» на идею — планы накладываются друг на друга, и теснота становится своего рода метафизической теснотой, затрудняющей дыхание в выморочном мире, в последнем прибежище эстетизма.

Работы с обнаженной натурой на первый взгляд имеют чисто штудийный характер. Отчасти это действительно так — Сомов до конца жизни не оставлял упражнений с натуры, с удовлетворением иногда отмечая: «рисую кроки и неожиданно для меня самого стал рисовать гораздо лучше, чем прежде: это меня радует и дает еще надежды на будущее» (из письма 1934 года). Но прежде он и относился к штудиям исключительно инструментально, редко доводя их до уровня выставочных листов, — теперь же (возможно, не без влияния общеевропейских тенденций неоклассицизма) стал делать на их основе целые сюжетные композиции. Вокруг иллюстраций к «Дафнису и Хлое» вырастает цикл рисунков с «влюбленными» — перовых с тонированием акварелью или сепией, чисто акварельных «с промывкой» («краска почти не смывается, но тона становятся нежнее и чуть-чуть слабее…»), акварельно-гуашевых. По поводу одного из них, заказанного М. Брайкевичем, Сомов отметил: «в фигурах эротизм, но дискретно-внутренний» (слово «дискретный» употреблено как калька с французского — в значении «деликатный»); и это качество тоже выглядело вполне неожиданным.

Ценители Серебряного века не без оснований считали сомовскую «эротику» «бичом прекраснодушной лирики»: одно противополагалось другому. Любовь была чем-то почти постыдным — изначально скомпрометированным, с иронической издевкой подсмотренным сквозь ажурную листву или незадернутый полог; вуайеристский момент смягчался лишь театральной дистанцией по отношению к субъектам (они же объекты) механической страсти — в конце концов этой страсти предавались условные персонажи, виверы и куртизанки былых времен, возможно, и существовавшие только на картинах Ватто или Лайкре. «Женское» выступало в роли опасно-коварного и ведьмовского — в лучшем случае просто пошлого: быть может, от склонности автора, как изысканно выражался Александр Бенуа, «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите»? (Примерный семьянин и буржуа в лучшем и самом уютном смысле слова, Бенуа был широк и терпим, однако склонности этой у слишком многих своих друзей огорчался.) Во всяком случае, сомовский мир не знал открытых чувств — опосредованные культурной иронией, чувства «распределялись по ролям» в канонических сценарных схемах комедии дель арте, водевиля или фривольной песенки. Зато реальной и сугубо личной была тоска по чувству, прорывающаяся в пластическом и колористическом языке «галантных жанров».

Поздняя эротика — если рассматривать в этом свете только рисунки с «влюбленными» (исключив из ряда, например, слишком прямую — судя, правда, только по автоописанию — аллегорию «Старческая любовь», а также сюжеты с чертовщиной) — обнаруживает переиначивание привычной позиции. Ни дистанцирования, ни скепсиса — меланхолическая чувственность всерьез и внятность телесной материи, но как раз в переходе на «прямую речь» исчезает сомовская острота, и многое становится, по его же слову, «нежно, розово и сладко». То же происходит и в мужских «ню», первоначально задуманных как акварельная серия в духе Буше, но затем переросших рамки цикла; бессменный — с 1929 года — натурщик Борис Снежковский, позировавший для Дафниса и получивший навсегда это имя, стал героем картин, в которых Сомов пытался соединить собственно портретную тему с темой обнаженной натуры («Портрет боксера», 1933) — в сущности, вполне в духе стилистических упражнений модерна (вспомним «Портрет Иды Рубинштейн» Валентина Серова). Непосредственные моменты в художественном «тексте», в целом кодированном как условная штудия (а-ля Буше), парадоксально вели к салонному «охлаждению» стилизаций.

Наконец, третья группа поздних произведений художника — назовем ее условно группой «композиций с зеркалами» — наиболее существенна для выяснения вопроса о возможных сдвигах в отработанной стилистике. Нет нужды подробно останавливаться на общеизвестном — на мифологическом наполнении мотива «отражение в зеркале», на важности этого мотива в символистской и отчасти в постсимволистской культуре. Скажем лишь, что у Сомова «зеркальное» всегда выступало в двух версиях: как в качестве вынесенного на поверхность сюжетно-композиционного хода в портретах и жанрах (миниатюра с дамой XVIII века, глядящей в зеркало, была продана на Брюссельской выставке 1928 года; другая миниатюра — со старухой, которая в зеркальном отражении видит себя молодой, в том же 1928 году экспонировалась на групповой выставке, устроенной Мефодием Лукьяновым в антикварном магазине Лесника в Париже; еще одну «Женщину в зеркале спиной» купила в 1934-м у автора Т. А. Покровская-Гурланд), так и в «онтологическом» слое самой художественной конструкции, носящей зеркально-отражательный характер. Обнаружение этой конструкции в поздних вещах (когда рама зеркала уже не совпадает с рамой картины, но буквально «попадает в кадр») есть значимая форма самораскрытия — во всяком случае, в контексте прочих особенностей языка данных вещей оно может трактоваться именно так.